Al di là dell’asprezza del linguaggio e delle situazioni, bisogna riconoscere all’Arialda un forte contenuto
Gennaio 1961
Alle repliche seguite alla tempestosa « prima » romana di giovedì 22 dicembre L’Arialda, il dramma di Giovanni Testori, che aveva suscitato tante accanite polemiche dopo che gli era stato tolto il veto della censura, ha avuto accoglienze ben altrimenti educate dal pubblico romano. Qualche dissenso si ripete, naturalmente, le discussioni continuano, accade anche che ci si accapigli; ma nell’intervallo o fuori dell’Eliseo, dopo lo spettacolo. Del resto, le polemiche fra gli spettatori sono sempre state, a teatro, le prove della vitalità, magari contingente, stagionale, di un testo. Un teatro senza battaglie non è un teatro che conti, che morda nel vivo di una società. Sotto tale aspetto questa stagione è spregiudicata, intensa. Si sono appena spenti gli echi della battaglia milanese per Un marziano a Roma, Eduardo è riuscito a scrivere un’altra di quelle sue commedie magiche, fatte come sono quasi di nulla; ed ecco questa Arialda, tragico grido che s’alza dalla periferia di Milano, sotto un cielo greve di fumi industriali.
Si sono scritte molte cose, in questi giorni, sul dramma dello scrittore di Novate: molte cose giuste, acute e qualche faziosa sciocchezza. Ma pochi, ci pare, hanno osservato che il pessimismo di Testori in quest’opera, quel suo rappresentarci gente dannata ma con un’inespressa nostalgia, dentro, di purezza e innocenza perdute, deriva da un aspro cattolicesimo venato di giansenismo, riconoscibile, come presupposto morale, anche nel narratore del Ponte della Ghisolfa e della Gilda del Mac Mahon. Ci pare che da ciò consegua persino l’impostazione tecnica dell’opera; e anche i suoi errori, vorremmo dire.
L’Arialda, come si sa, è una zitella acidamente invecchiata sulla macchina da cucire, accanto alla fotografia del fidanzato morto di tisi, che lei chiama « il marcione » (c’è assai più affetto che spregio nel crudo appellativo) e dal cui ricordo, anche fisico, è tormentata nelle notti solitarie. Cerca di farsi sposare da un agiato erbivendolo, vedovo con due figli già grandi.
Non ci riesce perché un’altra donna, pure vedova, Gaetana, una meridionale rimasta sola con una figlia e molta miseria, le porta via il goffo e comodo uomo. Allora, dapprima tenta di metter male fra i due, rivelando loro la relazione, certo non innocente, che uno dei figli dell’erbivendolo ha intrecciato con la ragazza della Gaetana. Poi convince l’Eros, il bel fratello cui non piacciono le donne, a far adescare il bottegaio, ebete Don Giovanni, da una sua delusa spasimante. Finisce che la Gaetana, abbandonata dall’uomo su cui aveva puntato tutte le sue speranze per uscire finalmente dalla miseria, va a buttarsi nell’acqua di una cava. E l’Arialda, di quella morte, si sente responsabile, Lino, il ragazzo amico dell’Eros, si ammazza correndo sulla moto che l’Eros stesso gli aveva regalato. I morti chiamano, dunque. Sempre ossessionata dal ricordo del fidanzato sotterra, l’Arialda tragicamente li invoca.
È chiaro che il Testori, già avvicinatosi al teatro con La Maria Brasca, bozzetto che non usciva dai limiti di un naturalismo leggero, comico, qui puntava a tutt’altro scopo. Puntava a una sorta di tragedia plebea, condotta, disse in un’intervista, secondo i moduli del teatro elisabettiano. La formula elisabettiana è rimasta qui, a nostro parere, un’aspirazione, ma lo schema della tragedia, e della tragedia classica, indubbiamente c’è. Intanto c’è il carattere dell’Arialda, personaggio tragicamente definito sin da principio, nella prima scena con la madre quando, a ben guardare, ne è già individuato il destino di solitudine. C’è poi la tipica immobilità della tragedia, poiché, nonostante tutto quell’andare e venire, quello spezzettarsi di scene e scenette, quell’affollato sovrapporsi di figure nel tentativo del vasto affresco popolare, non accadono poi molte cose e il più viene raccontato anziché rappresentato.
Ma ciò che è stato universalmente considerato un difetto a noi pare un pregio o, per lo meno, l’inevitabile conseguenza di una scelta. Questa gente di Testori, ridotta all’osso dei bisogni elementari, considera l’amore un mezzo per elevarsi a una più dignitosa condizione umana; non ha altro, insomma, che l’aiuti a sopportare la vita. Ecco perché lo cerca così affannosamente ed è pronta ad accettare anche il vizio, a imitazione di quanto fanno altri, i privilegiati, i ricchi, della cui vita in quella dannata periferia arriva solo un riflesso, un’immagine inevitabilmente corruttrice. Ma poiché, congiunta al legittimo desiderio dell’amore, questi personaggi hanno dentro l’antica, fatale radice del peccato, ecco che allo scrittore basta presentarceli nella luce dell’ambiguità, premonitrice della catastrofe, e aspettare. La catastrofe arriverà, non c’è bisogno di far accadere troppe cose, nel frattempo.
L’errore, e ce ne siamo accorti soltanto alla rappresentazione, è un errore di inesperienza e sta nel modo con cui sono presentate le due catastrofi che concludono la tragedia: la maggiore, quella che interessa la protagonista, cioè la morte della « terrona » Gaetana, viene raccontata quasi di scorcio, nell’ombra di un altro avvenimento luttuoso, la morte del Lino, il ragazzo amato dall’Eros. Così, della catastrofe più importante quasi non ci s’accorge e la tragedia dell’Arialda passa in secondo piano di fronte a quella dell’Eros, al suo pianto di efebo triste che nell’amico morto vede l’immagine di ciò che egli avrebbe voluto essere e non è stato, un giovane diverso, normale, puro, credente nei valori giusti della vita. Pagina molto bella e assolutamente morale, ma accessoria al tema principale: la goccia, se mai, un tantino sadica, che doveva far traboccare il vaso.
Ma con questi suoi scompensi, con qualche suo schematismo e una certa impostazione astratta e, qua e là, alcune goffaggini tecniche, L’Arialda è un testo interessante, vivo, con squarci di nettissima poesia; un grosso sasso in uno stagno e un deciso passo avanti del giovane narratore sulla via del teatro. Come lo ha arricchito, poi, di significati e di sospetti la regia di Luchino Visconti; intanto, quella scena, costruita con dei semplici spezzati fotografici: poetica sintesi di quel paesaggio affascinante che è la periferia milanese. E poi una recitazione, di patina lombarda, che ha reso così bene la scrittura di Testori, così simile a una lingua inventata, quando risuona là, sul palcoscenico; e invece è un deposito filtrato della realtà. Ci manca lo spazio per dire della splendida interpretazione di Rina Morelli — un traguardo nella sua carriera — di Paolo. Stoppa, Pupella Maggio, Umberto Orsini, Valeria Moriconi, Lucilla Morlacchi; tutti, salvo un paio di attori minori, semplicemente perfetti.
Roberto De Monticelli
Alla ricerca di Luchino Visconti 