Luchino Visconti risponde e passa alla controffensiva

L’enfant terrible di via Cerva
Pubblichiamo l’intervento di Luchino Visconti nel dibattito che si è aperto in seguito a una nostra inchiesta sulla crisi del teatro. L’inchiesta, che riportava i pareri di critici, direttori di teatro, attori, apparve nel Corriere d’informazione il 4, 6, 9, 10 dicembre. In un secondo tempo, Montanelli, Contini, marotta, Mosca, Stoppa, Vittorio G. Rossi, Bragaglia, Guglielmo Morandi e Laura Solari hanno riacceso la discussione, che continuerà, del resto, con le opinioni di Guglielmo Giannini, Valentino Bompiani, Luigi Squarzina, Virgilio Lilli, Vittorio Gassman, Luigi Barzini, Diego Fabbri e altri.
Visconti, senza che il suo nome venisse mai fatto, lealmente prende atto d’essere stato il personaggio al centro della polemica. Non poteva essere diversamente. Visconti è il personaggio chiave del teatro italiano che, nel 1945, è cambiato: con le conseguenze che appunto qui si discutono. Molto del “new look” delle scene risale alle sua figura intellettuale. Molto del gusto odierno risale al suo gusto e persino alla sua storia personale.
Questo personaggio, Visconti lo è diventato nel ’45: con la sua prima regia dei Parenti terribili di Cocteau; c’era ancora la guerra, nel Nord, e a Roma liberata i critici scrissero che «un milanese aveva cambiato faccia al teatro». Visconti venne definito anche «il ragazzo terribile della prosa». Non era un ragazzo. Aveva trentanove anni. Era già stato proprietario d’una scuderia a San Siro. Aveva già avuto il tempo di mutar passione e, venduta la scuderia, di passare al cinema. Era stato a Parigi a imparare umilmente il mestiere, come un operaio, nella “troupe” di Renoir. Nel 1942 aveva girato Ossessione e dato al cinema, come si sa, una strada: il neorealismo.
Da allora, Visconti ha una influenza vastissima sui palcoscenici di prosa col suo virtuosismo di regista, il suo gusto e il suo mestiere. È un aristocratico. Il suo realismo ha fatto parlare critici e pubblico. Non è un realismo parziale. I suoi poveri sono veri. Ma sono veri anche i suoi ricchi. Le case, nelle sue commedie, sono confezionate con pezzi d’antiquariato. I gioielli sono gioielli.
Massiccio, alto, vigoroso, di maniere forti, lombarde, Visconti ha oggi cinquantadue anni. Ha dietro le spalle molti successi estetici ma anche certe sconfitte. Nonostante questo, continua a essere il «ragazzo terribile» del teatro. E ogni volta che la vita dei palcoscenici si fa critica si parla della sua intransigenza e del suo estetismo. «È sempre il ragazzo di via Cerva» dicono gli amici milanesi che conoscono la sua storia.
Senza essere figlio d’arte, Visconti ha avuto una infanzia più teatrale di quella di molti altri attori. Luchino non è cresciuto solo nel palco numero 4 dei Visconti alla Scala. In casa Visconti, in via Carva, c’era un teatro vero e proprio nel quale i genitori di Luchino usavano, nei primi anni del secolo, organizzare spettacoli. La madre, Carla Visconti, senza dubbio la più bella signora di Milano, recitava benissimo. Simoni la lodò nelle Gelosie di Lindoro. Il padre, Giuseppe, faceva da regista. Preparava scene e allestimenti di gusto. Usva gli argenti di casa, i gioielli di famiglia. Luchino lo aiutava, recitava coi fratelli, e spesso con Wanda Toscanini.
«Visconti ha trasformato i teatri italiani in tanti teatri di via Cerva» dicono molti suoi nemici, quando vogliono accusarlo di raffinatezza estrema costosa, estetizzante. È certo, la storia del teatro d’oggi è anche la storia di un uomo e della sua infanzia aristocratica. Molti stupiscono, per esempio, che i registi d’oggi usino molti commenti musicali nelle commedie. Anche dietro a questo, c’è un po’ dell’adolescenza di Visconti che ha studiato armonia, contrappunto e violoncello e a quattordici anni ha dato un concerto.

Roma 2 gennaio 1959

Nel corso dell’inchiesta sulla «crisi del teatro» a firma Alberto Cavallari, pubblicata dal Corriere d’informazione in data 4-5 e 6-7 dicembre vedo i riflessi di una certa confusione diffusa (e in questo caso non disinteressatamente) riguardo alla valutazione della situazione oggi esistente nel teatro italiano.

Taluni approfittano ai un increscioso incidente avvenuto di recente allo spettacolo Veglia la mia casa Angelo, per farmi bersaglio di loro attacchi, attribuendomi la responsabilità di una presunta crisi del teatro. È a costoro che intendo rispondere, e spero che l’occasione sia buona per chiarire a tutti quali siano i veri termini del problema. Cominciamo dai fatti personali, il signor Paone, impresario e direttore del Teatro Nuovo di Milano, sostiene:

1) Che i personaggi di Thomas Wolfe sono dei «minorati psichici», Come se l’opera del romanziere americano non fosse nota come uno dei capolavori del Novecento.

2) Paone sostiene che non bisognava arrivare allo scioglimento della compagnia Brignone-Ninchi. In qualsiasi paese del mondo, quando uno spettacolo non va si chiude.

È di ieri, a Parigi, il caso del Don Juan di Montherlant: recitato da Pierre Brasseur, è durato un mese davanti a teatri vuoti, poi ha chiuso, Con questo nessuno ha gridato alla crisi del teatro o al disonore di Brasseur. Era solo una commedia caduta, andata male, come ne esistono migliaia nella storia del teatro. Patate, a New York, è stato rappresentato cinque giorni soli: non per questo Achard cessa di essere quello che è. Peggy Ashcroft a Londra ha rappresentato un dramma per un mese solo: nessuno grida alla morte dell’Inghilterra.

Piuttosto sarà da notare, come prova di una maggiore agilità e maturità di quei Paesi, il fatto che i contratti con gli attori si fanno, laggiù, non prima, ma dopo aver visto che un lavoro ha o non ha successo. Qui da noi, invece, si fanno prima, e per la durata di sei mesi anche quando si deve varare una formazione per uno spettacolo. Con la conseguenza che una commedia deve andare per forza. Perché, se non va, è il crollo, lo scandalo, e la vergogna. Segno, ancora di una scarsa civiltà teatrale, sostenuta da una legge che demagogicamente prescrive un minimo di sei mesi di contratto per ogni compagnia.

In Italia, dunque, una commedia che cade diventa uno scandalo nazionale, e il signor Paone si strappa i capelli. Io invece sostengo che sciogliere la compagnia era il gesto più onesto e coraggioso che potessimo fare, e l’abbiamo fatto. Quanto agli attori, stiamo regolando (i miei soci ed io) tutte le nostre pendenze, col benestare e l’intervento del Sindacato Lavoratori dello Spettacolo, Cosa dovevamo fare? Aspettare che in sei mesi i milioni di deficit crescessero? E che poi presentassimo il conto finale allo Stato? A noi è sembrato più onesto chiudere non appena abbiamo visto che un ulteriore grave deficit sarebbe stato inevitabile; e pagare di tasca nostra.

Guardarsi in giro

3) Paone sostiene di averci avvertiti, che la commedia non sarebbe andata; e si rammarica ora di non aver potuto ospitare la compagnia Brignone-Ninchi nel suo teatro. Come? Se è lui che non l’ha voluta. Bisogna che tutti sappiano che, se c’è stato uno scioglimento della compagnia Brignone-Ninchi, il vero responsabile è proprio Paone. Il quale, con regolare contratto, sì era impegnato di ospitare la compagnia Brignone-Ninchi al Teatro Nuovo per 45 giorni, e precisamente dal 25 gennaio all’8 marzo 1959. All’ultimo momento, egli si è rifiutato di tener fede alla parola data; ha negato teatro e stagione.

Alle nostre proteste, che cosa ha risposto? Questo: Fatemi pure causa. Egli sapeva che una causa sarebbe durata anni, mentre noi avevamo bisogno del suo teatro a gennaio. Ora, Paone mi viene a dire: Non bisognava chiudere! Non si doveva arrivare al crack della compagnia! Si è forse preoccupato di questo quando ci ha negato il teatro? Ha forse pensato che questa sua azione metteva la compagnia Brignone-Ninchi sul lastrico? Infatti, il suo gesto ha sconvolto il giro delle piazze già fissato; ha obbligato la compagnia a improvvisare, in mancanza di Milano, un giro nuovo, di cosiddetti «debutti», di piccole piazze, per le quali lo spettacolo non era stato concepito, Le spese sono salite alle stelle: siamo stati costretti a chiudere, è semplice.

Ora si soffia sul fuoco dell’offensiva contro la «dittatura del regista», Ma chi parla della dittatura dell’impresario? della dittatura dei direttori di teatro? Eppure occorrerà parlarne. Nel momento in cui Paone ci ha messo in crisi, noi siamo ricorsi all’E.T.I., Ente parastatale che in Italia possiede molti teatri: ma l’ET.I, non ci ha garantito l’agibilità dei suoi teatri! Ed è proprio questo uno dei punti più dolenti della situazione teatrale italiana. A chi dice: a che servono i registi? noi risponderemo: a che servono i direttori di teatro?

4) Paone invoca il ritorno della compagnia di giro, e da quel che abbiamo detto prima si capisce bene perché.

La compagnia di giro è più arrendevole, non dà grattacapi, non ha problemi di messinscena, porta tutto in una valigia: e ubbidisce alla volontà dell’impresario e del direttore di teatro. Paone ricorda con nostalgia i tempi in cui la compagnia recitava una sera Pirandello, la sera dopo Molnar. Il pubblico aveva più scelta, egli dice. In realtà chi se lo ricorda sa che quel teatro non dava scelta; erano ogni sera gli stessi attori che non sapevano la parte, pescavano dal suggeritore, massacravano i testi, e presentavano indifferentemente lo stesso triste, sbiadito salotto borghese.

Noi abbiamo lottato contro questo teatro e, se abbiamo contribuito a eliminarlo dalla circolazione, ne siamo contenti. Le nostalgie di Paone sono antistoriche. La compagnia di giro è finita perché doveva finire. Le condizioni generali, i mezzi più moderni di comunicazione di massa l’hanno spazzata via. Fra la televisione e la compagnia di giro il pubblico della provincia oggi non si pone neanche il problema, Provi Paone a rimetterla in vita. Egli invoca la compagnia di giro per nascondere le sue responsabilità verso il teatro d’oggi. Si sa che cosa vorrebbe Paone: rischiare poco; la compagnia di giro e la folla al botteghino; eliminare il regista e avere spettacoli curati; abbassare i costi e incassare altissime sovvenzioni. È la vecchia politica della botte piena e della moglie ubriaca.

5) Egli e i suoi amici approfittano di un caso sfortunato come Veglia la mia casa Angelo per dimostrare che nel teatro italiano c’è una terribile crisi, che tutto è finito, tutto è morto. E che siccome tutto è morto da quando ci sono io, la colpa di tutto è mia, Il loro quadro è raccapricciante. Ma non corrisponde alla verità: basta guardarsi in giro.

Luchino Visconti
(segue)