Film di questi giorni: Bellissima

Milano, gennaio 1952

I film di Luchino Visconti sono tre. E costituiscono, nella storia del cinema e della cultura italiane, tre date. In queste tre date si possono riassumere i punti di partenza e di arrivo del nostro realismo cinematografico. Partito nel 1943 con Ossessione, che dà l’avvio al realismo oggettivo in un momento in cui i più dotati si davano agli esercizi calligrafici e accademici, Visconti raggiunge con cammino logico e lineare il realismo critico, il quale si concretizza e diventa stile in La terra trema (1948). Dopo quest’opera fondamentale, la migliore in senso assoluto del nostro cinema, egli aveva davanti a sé tre strade. Prima: progredire, avanzare verso nuove e più impegnative soluzioni. Seconda; retrocedere dalle posizioni conquistate, avviandosi come Rossellini (e in parte il De Sica di Miracolo a Milano) a una fase involutiva. Terza: essendogli materialmente impossibile andare avanti, per ragioni contingenti e ambientali documentabili (anche se non tutti vogliono o possono ammetterle e riconoscerle), mantenere le posizioni coerentemente impostate e raggiunte, ma sviluppare un argomento collaterale, importante sì, però socialmente meno impegnativo. Meno impegnativo, sia bene inteso, nei confronti della materia trattata in La terra trema, o meglio nel primo episodio — del mare — di questo fim che venne concepito come una grande ed epica trilogia, come un ’documentario’ critico su tre ambienti tipici del lavoro in Sicilia: su tre «aspetti di una stessa lotta contro le difficoltà degli uomini e delle cose e che trovano, nel loro sviluppo, affinità ritmiche e concettuali. Per le quali affinità le storie si mescolano e si completano a vicenda in un crescendo che, partendo dal primo nucleo disordinato e disperso di una famiglia di pescatori, sposta il problema in una miniera e poi nella terra, ampliandolo sino a fargli assumere la grandezza del coro».

E nel coro, cioè nell’unità degli uomini che vogliono «rompere una tradizione di rassegnata sofferenza» (la rassegnata sofferenza dei vinti verghiani), si doveva compiere il ‘miracolo’: «Le città, le campagne si mobilitano per sostenere i contadini che hanno ingaggiato battaglia contro il millenario ‘tabu’. La battaglia è vinta mercé la solidarietà di tutti gli altri lavoratori dell’isola (pescatori, braccianti, operai, ecc.). Il Governo è costretto a intervenire per risolvere la vertenza». La terra trema. E aveva già tremato prima, in seguito alle prime vittime della mafia. «Paurosa è la imponenza dei funerali. Pauroso il silenzio degli uomini e delle donne che seguono il corteo, che si svolge per le campagne del feudo, giunge a un bivio. Una parte dei contadini lo abbandona diretto altrove. Altre centinaia di uomini, la maggior parte a cavallo, si uniscono man mano lungo le strade campestri, al primo nucleo. E cosi, come era stato stabilito, si occupa il feudo incolto. Il terrorismo della mafia non ha vinto». Questi ‘appunti’ del Visconti, che in un certo senso richiamano alla memoria — per la loro asciuttezza e potenza evocatrice — certe ‘novelle cinematografiche’ di Eisenstein, sono rimasti ‘appunti’: sulla carta, dopo la chiusa dell’Episodio del mare, che pur segna la vittoria di ‘Ntoni. Egli conosce le ragioni negative della sua prima esperienza. «…in piedi sulla barca, guarda dinnanzi a sé, remando vigorosamente. Il suo volto ha un’espressione dura e dolorosa». In ’Ntoni il pessimismo è escluso: ”…verrà un giorno che tutti capiranno che io avevo ragione! Quel giorno, l’aver perduto ogni cosa come è accaduto a me, sarà un bene per tutti… Bisogna imparare a volersi bene uno con l’altro, e a essere tutti uniti… Allora sì che si potrà andare avanti…’’.

Visconti non ha dunque potuto spostare il problema centrale di L’episodio del mare, il problema di ’Ntoni e della sua famiglia di pescatori, in quelli della miniera e della terra. Ampliare cioè il problema, fino a fargli assumere la grandezza del coro, e a dar corpo e vita al minatore Cataldo, altro protagonista per il quale la felicità “coincide con il raggiungimento delle più elementari condizioni di vita”. ‘Ntoni rimane un ‘isolato’ nella trilogia incompiuta, una vittima della vera servitù del cinema, Servitù, che non consiste tanto nel capitale quanto nella censura. A ogni modo, dei tre nostri maggiori registi, Visconti Rossellini e De Sica, soltanto il primo è rimasto del tutto coerente, riaffermando sugli altri due una maggiore personalità e maturità artistica. Piuttosto che sottostare al compromesso, di rinunciare alle proprie istanze poetiche e quindi sociali, ha preferito abbandonare non pochi progetti: dai due citati episodi di La terra trema a Cronache di poveri amanti (Pratolini) e La carrozza del SS. Sacramento (Mérimée), per non ricordarne altro, come a esempio Pensione Oltremare su personaggi e ambienti repubblichini. Riallacciandoci a quanto si diceva all’inizio, Bellissima (1951) è un nuovo e eccellente prodotto della coerenza del Visconti, da lui maturato percorrendo la terza delle vie che aveva dinnanzi: un punto avanzato di arrivo, anche se ai meno attenti così non sembra, e sulla scorta di errate interpretazioni avanzano dubbi. «La scelta di un soggetto piuttosto che di un altro non dipende esclusivamente dalla volontà del regista. Occorre anche una combinazione finanziaria che permetta di realizzarlo. Dopo che avevo dovuto rinunciare a Cronache di poveri amanti e a La carrozza del SS. Sacramento, Salvo D’Angelo mi propose il soggetto di Zavattini». In questa dichiarazione del Visconti, isolata dal contesto, i meno attenti potrebbero trovare pezze d’appoggio alle loro riserve. Se non che lo stesso Visconti subito aggiunge: «Da molto tempo desideravo girare un film con la Magnani; e dal momento che era appunto la Magnani l’interprete prevista per Bellissima, accettai». E ancora: «Mi interessava fare una esperienza con un ‘personaggio’ autentico, col quale si potessero dire certe cose più interiori e significative. E mi interessava anche conoscere quale rapporto sarebbe nato tra me regista e la ‘diva’ Magnani». Il desiderio in Visconti di girare un film con la Magnani risale al tempo di Ossessione; di Ossessione la Magnani doveva essere l’interprete. Venne sostituita, per ragioni contingenti, dalla Calamai; che peraltro, e non poteva essere altrimenti nelle mani di Visconti, si rivelò grande attrice. L’interesse per un’esperienza con un ‘personaggio’ autentico, e per stabilire un rapporto tra regista e ‘diva’ (un rapporto, si intende, diverso da quelli consueti: da ’star-system’, a esempio), è all’origine stessa degli atteggiamenti di Visconti di fronte al cinema, prima ancora che a esso egli volgesse la sua attività pratica. Quando, e proprio su questa rivista che ha dato al film italiano altre forze vive, chiariva il suo programma poetico o, se la parola programma non piace, le ragioni che lo spingevano all’attività creativa. Guardandosi bene, con questo, dall’intendere qualcosa che si riferisse soltanto al dominio dell’artista. Lo spinse, cioè, non il «richiamo prepotente di una pretesa vocazione, concetto romantico lontano dalla nostra attività attuale, termine astratto, coniato a comodo degli artisti per contrapporre il privilegio della loro attività a quella degli altri uomini »; bensì il fatto «che nel cinema confluiscono e si coordinano slanci di molti, tesi per un lavoro complessivo migliore» nonché l’«impegno di raccontare storie di uomini vivi: di uomini vivi nelle cose, non le cose per se stesse». Il cinema che interessava e interessa Visconti è un ’cinema antropomorfico’. Di tutti i compiti che gli spettano come regista, quello che più lo appassiona è dunque il lavoro con gli attori, «materiale umano con il quale si costruiscono questi uomini nuovi, che, chiamati a viverla, generano una nuova realtà, la realtà dell’arte». Siano essi attori professionali, o no. Di fronte ai primi, i professionali, si tratta di non ‘subirli’, come accade di sovente quando li sì lascia «liberi di ingigantire i loro vizi e la loro vanità».

Dopo il mirabile incontro con la ‘diva’ Calamai, e seguendo i principi sopra ricordati, Visconti scopre in Bellissima una Magnani inedita, che oltrepassa, e di non poco, quella rosselliniana di Roma, città aperta. Egli la spoglia cioè dei suoi ‘vizi’, del suo preoccupante gigionismo, riscontrabile in particolar modo in opere come L’amore dello stesso Rossellini e in Vulcano di Dieterle. Toltala dalle formule schematiche, risultanti da ’’sovrapposizioni artificiose’’, Visconti si serve di ciò che di ’’concreto e originario’’ essa serba nella sua natura, «Anche se molto spesso è una dura fatica, quella di ritrovare il nocciolo di una personalità contraffatta è una fatica che tuttavia vale la pena di spendere: proprio perché al fondo una creatura umana c’è sempre, liberabile e rieducabile. Astraendo con violenza dagli schemi precedenti, da ogni ricordo di metodo e di scuola, si cerchi di portare l’attore a parlare finalmente una lingua istintiva ». (Di qui, in Visconti, quella sua esigenza di lasciare agli attori un grande margine, di battute e d’azione, prima e dopo la scena utile; metodo che «funziona perfettamente anche con la Magnani la quale, a freddo, non riuscirebbe mai a trovare battute ugualmente felici»). «La fatica non sarà sterile, solo se questa lingua esista sia pure involuta e nascosta sotto cento veli. Se esiste, cioè», come appunto nella Magnani, «un vero ‘temperamento’». Il quale temperamento Visconti ha saputo rinvenire perfino in Walter Chiari — più di tanti altri attori legato a formule e a schemi fissi di pseudo film comici — nonché in attori non professionali: in Tina Apicella e in Renzelli, a esempio. Accentrando il suo netto atteggiamento nei riguardi della recitazione, egli concludeva di poter fare un film davanti a un muro, se avesse saputo ritrovare i dati della verità umana degli uomini posti davanti al nudo elemento: scenografico. Ritrovarli e raccontarli. Ritrovato appunto ancora una volta un personaggio autentico, quello di Maddalena, lo ‘racconta’ da uomo e da artista intesi nel significato più attuale della parola. Nel senso che egli non fa vivere (ammesso che ciò sia possibile) il personaggio a se stante e isolato, ma lo immerge nella contemporaneità, nei problemi concreti della vita. Sicché l’essere umano assume un suo ‘peso’, la sua «presenza è la sola ’cosa’ che veramente colmi il fotogramma»; e l’ambiente viene da lui creato, dalla sua vivente presenza, e dalle passioni che lo agitano questo acquista verità e valore; mentre anche la sua momentanea assenza dal rettangolo luminoso ricondurrà ogni cosa a un aspetto di non animata natura. Ogni diversa soluzione del problema, concludeva Visconti, «mi sembrerà sempre un attentato alla realtà così come essa si svolge davanti ai nostri occhi: fatta dagli uomini e da essi modificata continuamente».

Guido Aristarco
(segue)