Visconti il terribile

La cultura e il titolo nobiliare hanno creato nel mondo dello spettacolo un complesso di inferiorità nei confronti del regista più discusso e più temibile del teatro e del cinema italiano

Settembre 1960

È un cannibale. Un esibizionista. Un tiranno. Un uragano. Un uomo arido. Un decadente. Un estetizzante. Un narcisista. Un megalomane. Con lui non si discute. Costa troppo. È odioso. Questi sono i principali giudizi che si ripetono, con la monotonia delle frasi fatte, a proposito di Luchino Visconti in contrasto con gli inni al suo genio, ed esprimono con sufficiente evidenza il timore che egli incute nel mondo dello spettacolo italiano. Sono lo sfogo del complesso di cui il mondo dello spettacolo e gran parte della stampa soffrono nei suoi confronti. Tale complesso ha anche una data di nascita; per il teatro è il 30 gennaio 1945, prima rappresentazione dei Parenti terribili di Cocteau al Teatro Eliseo di Roma; per il cinema, il novembre 1947, inizio della Terra trema in Sicilia. La sua prima regia teatrale, il suo ritorno alla regia cinematografica dopo Ossessione, considerato fino allora un fenomeno isolato e quasi un evento miracoloso in una fitta schiera di film che parlano al vostro cuore. Gli elementi determinanti del complesso sono due: la cultura di Visconti e il suo titolo nobiliare di antica e autentica origine. Tutto il resto — carattere ed esigenze — è secondario.

Alcune leggende fanno risalire i Visconti ai tempi di Gregorio Magno, il papa che nel VI secolo salvò Roma dai Longobardi; altre a quelli di Desiderio, il re dei Longobardi sconfitto circa due secoli dopo da Carlo Magno. La storia incomincia a nominare i Visconti nel X secolo. Verso la metà del XIV secolo, un Luchino Visconti, ghibellino, condottiero di fama, governò con mano ferrea Milano dove il suo avo Ottone aveva stabilito nel 1277 la signoria della sua famiglia.

Quando Napoleone scese in Italia, i Visconti furono tra quegli aristocratici lombardi che, sensibili al momento storico, manifestarono la loro simpatia verso le idee di rinnovamento che Napoleone simboleggiava, rifornendo le sue truppe, e ne ebbero in segno di riconoscenza il titolo di Duchi di Modrone.

Il conte Luchino Visconti duca di Modrone venne al mondo a Milano il 2 novembre 1906 nell’avito palazzo di via Cerva, quarto di sette figli. La madre, Carla, era una Erba, nipote del fondatore della omonima fabbrica di medicinali, figlia di Luigi, musicologo di vaglia, colonna della casa musicale Ricordi: una bellissima donna, anch’essa musicista. Il padre, il conte Giuseppe, si occupava attivamente di teatro come impresario. Luchino crebbe dunque in un ambiente carico di fermenti e di curiosità intellettuali. La sua educazione, pianificata e guidata da donna Carla, che egli ammirava e adorava, si sviluppò con teutonico rigore. La sua giornata incominciava alle sei del mattino, terminava alle dieci di sera e comprendeva lezioni di pianoforte e di violoncello, esercizi fisici in palestra, oltre agli studi normali che seguiva nelle scuole pubbliche, cosa che gli impediva di isolarsi in una casta e in un ambiente. (Ottimo nelle materie letterarie, sordo alle materie scientifiche). A quattordici anni suonava il violoncello nel quartetto di famiglia per le apprezzate serate che riunivano nel palazzo di via Cerva gli amici appassionati di musica. Alle diurne domenicali della Scala, dal palco numero 4, il palco dei Visconti, entrava in dimestichezza col melodramma di cui poi in casa sentiva parlare con passione e competenza dalla madre, dai parenti della casa Ricordi, da Wanda Toscanini, da amici intenditori. «La mia prima emozione — dice — fu la scoperta della musica».

Nel palazzo di Via Cerva c’era anche un teatrino dove il conte Giuseppe organizzava spettacoli sperimentali molto accurati, rifiniti in ogni particolare scenico e arricchiti da commenti musicali, valendosi della collaborazione dei figli e di donna Carla. E fu così che nacque in Luchino la curiosità per Goldoni, traverso una recita della Gelosia di Lindoro nella quale sua madre fu tanto brava da meritare gli elogi di Renato Simoni. («Visconti ha trasformato i teatri italiani in tanti teatrini di Via Cerva», hanno detto poi i suoi detrattori). Più tardi, intorno al 1930, egli arricchì queste sue giovanili esperienze teatrali esercitandosi come scenografo nella compagnia stabile del Teatro Eden, creata dal padre, e vide esordire nella Moglie saggia di Goldoni (di nuovo Goldoni!) Andreina Pagnani.

Insofferente dei limiti, ansioso di libertà

Gli esercizi fisici non furono meno determinanti per la formazione del carattere di Luchino. Secondo le intenzioni dell’istruttore, essi dovevano apportare benefici sia al corpo che allo spirito. Erano una scuola di coraggio, una preparazione ad affrontare i pericoli senza paura. E i pericoli, Luchino e i suoi fratelli li andavano a cercare. Quando comparivano in bicicletta in mezzo al traffico milanese, risonava per le strade un grido d’allarme: «Ecco i Modrone!».

Ma ogni scoperta si risolveva, nel giovane Luchino, in una nuova ragione d’inquietudine, inizio di una avventura nella quale si sentiva sollecitato a buttarsi a capofitto fino a totalmente esaurirla. Cresceva insofferente dei limiti, ansioso di libertà. A diciotto anni era già fuggito di casa quattro volte e una volta da un collegio che i padri Calasanziani tenevano nei pressi di Genova. Il suo esempio era contagioso, trascinava gli altri. La sua inquietudine creava inquietudine, diventava causa di disordine in qualunque comunità, tanto in collegio quanto nell’azienda dove fu messo a lavorare dopo l’ultima fuga. Allora il conte Giuseppe pensò di fargli sentire il peso della disciplina militare e lo spedì a Pinerolo, allievo sergente in quella famosa scuola di cavalleria. Incominciò così una ennesima avventura: egli si mise a studiare i cavalli e se ne innamorò. Alle manovre del 1928, sergente del Savoia Cavalleria, portò il contributo della sua personale iniziativa e di un’autonoma concezione dell’arte militare catturando con grande scandalo alla testa di una pattuglia il comando del partito avverso.

Al termine del servizio, i cavalli occuparono tutta la sua attenzione. Ne comperò uno, poi un secondo che nelle sue mani diventò, dopo sei mesi, il famoso «Sanzio», vincitore fra il ’30 e il ’35 di alcune delle più ambite corse internazionali. Alla scuderia aggiunse un allevamento e per cinque anni non pensò che ai pedigrees, ai problemi degli incroci, agli allenamenti, alla psicologia del purosangue. Uno dei suoi biografi, Giorgio Prosperi, a proposito del suo impegno totale in questo campo, parla di «una forma di ascetismo». Certo fu un’esperienza completa, la prima portata a termine ed esaurita nei suoi vari aspetti. Man mano che si esauriva subentrava un nuovo interesse. Incuriosito dal cinema, si mise a scrivere soggetti e uno lo portò a Londra dietro vane speranze di realizzazione da parte del produttore Gabriel Pascal.

Di ritorno da Londra, Visconti si fermò a Parigi dove la sarta Gabrielle Chanel gli fece conoscere Jean Renoir del quale divenne assistente alla regia per il film Une partie di campagne. Era il 1936, nella Francia di quel Fronte Popolare con cui comunisti, socialisti e radical-socialisti tentarono unendosi di arginare i progressi del fascismo e del nazismo e di promuovere vaste riforme sociali. L’iniziativa era comunista e per i comunisti Renoir, mentre l’Italia conquistava l’Etiopia e in Spagna si profilava la guerra civile, aveva realizzato quell’anno un documentario di propaganda («di provocazione rivoluzionaria», scrissero da noi) intitolato La vie est à nous. Inoltre, sempre con l’appoggio del Partito Comunista francese, aveva fondato con Léon Moussinac e Henri Jeanson, un organismo che si chiamava «Ciné Liberté» e aveva per programma la diffusione del cinema nelle masse popolari.

Une partie de campagne non era un film d’impegno sociale ma piuttosto un capriccio nel clima dell’impressionismo pittorico. Comunque non fu mai terminato. Trasferitosi per gli esterni a Marlotte, sulle rive della Marna, luoghi densi di ricordi paterni, invece delle due settimane preventivate Renoir vi rimase due mesi e mezzo a causa delle continue piogge. Infine, rimasto privo di fondi, rinunciò a completare l’opera.

Per Visconti quella fu un’esperienza determinante sotto ogni punto di vista. La permanenza in Francia in un momento di così intensa, appassionante e drammatica lotta politica ridestò le inquietudini giovanili; la quotidiana dimestichezza con Renoir e col suo ambiente gli aprì gli occhi sul problema sociale e lo incitò ad approfondirlo con letture e nuove conoscenze, al suo solito modo, senza mezzi termini. La sua posizione di aristocratico colto e raffinato ne acuiva la sensibilità e lo portava a vedere nei conflitti del momento la tragedia di una società in declino di cui egli si sentiva tuttavia partecipe.

La partenza alla scoperta di Hollywood

Accanto a Renoir, specie nella particolare occasione di Une partie de campagne, egli avvertì tutto il fascino della cinematografia colta alla quale del resto lo portavano la sua stessa preparazione e le emozionanti scoperte fatte da ragazzo nel palazzo di Via Cerva. Imparò il mestiere. E quando sentiva Renoir ripetere che un film si fa con i particolari («i particolari che hanno a che fare con la carne, con i sensi, con la vista, con l’olfatto, con la gioia sensuale delle forme e dei colori» — ha detto qualche anno fa lo stesso Renoir ai Cahiers du cinéma) provava una naturale affinità ai suoi metodi e alle sue concezioni.

Tornato in Italia deciso, secondo il suo carattere, a guardare nel cinema fino in fondo, Visconti liquidò scuderia e allevamento e partì alla scoperta di Hollywood. Vi rimase due mesi. Ne tornò convinto ch’egli non poteva che essere un regista europeo in Europa, conclusione cui più tardi arrivarono Clair e anche Renoir dopo una diretta e prolungata esperienza negli «studios» californiani.

Con Renoir, Visconti riprese la collaborazione nel 1939 sceneggiando (assieme a Karl Koch, assistente alla regia) La Tosca. Il film doveva essere girato in Italia e, contro il produttore italiano che voleva una versione cinematografica dell’opera di Puccini, egli condivise la lotta del regista per rifarsi invece al dramma di Sardou, visto come una vicenda poliziesca ambientata nel barocco di Roma. Con alterne vicende si arrivò alla primavera del 1940. L’entrata in guerra dell’Italia sorprese Renoir a lavoro appena incominciato. Il regista interruppe il film e rientrò in patria alla svelta, né tornò a riprenderlo dopo la rapida conclusione dell’armistizio con la Francia. Al suo posto tornò Koch ma, assente Renoir, Visconti aveva perso ogni gusto alla Tosca e se ne disinteressò.

«A Roma mi sento sempre di passaggio»

Nello stesso periodo — scomparsa intanto, con suo grande dolore, la madre — egli prese stabile dimora a Roma, in via Salaria 366, dove abita tuttora. («Ma a Roma — dice oggi dopo vent’anni — mi sento sempre di passaggio»).

«Al cinema — dichiarò Visconti nel 1943 — mi ha portato soprattutto l’impegno di raccontare storie di uomini vivi, di uomini nelle cose, non le cose per se stesse. Il cinema che m’interessa è un cinema antropomorfico». Aveva appena realizzato Ossessione; e prima, già preso dal grande amore per le opere di Giovanni Verga, aveva tentato di portare sullo schermo, del Verga, L’amante di Gramigna; ma Alessandro Pavolini, Ministro per la Cultura Popolare, aveva espresso parere negativo annotando in margine al soggetto: «Basta con questi briganti!».

Ossessione nacque dal Postino suona sempre due volte, di James Cain. È curioso che quasi contemporaneamente si siano fatte, di questo romanzo, altre due versioni cinematografiche: in Francia, Le dernier tournant di Pierre Chenal, in America, con lo stesso titolo del romanzo, un film di Tay Garnett. (Un’accusa di plagio contro Visconti da parte dei produttori di Le dernier tournant si è trascinata fino al 1956 quando, in data 25 luglio, il Tribunale di Roma la dichiarò definitivamente infondata). Ma, per un italiano; partire nel 1942 da una opera letteraria americana legata a una fredda realtà obbiettiva che contrastava con la retorica dominante, era già un atto di coraggio. Per Visconti, che si era abbandonato ai fermenti lasciati in lui dall’esperienza francese del 1936, era qualcosa di più: un larvato gesto di ribellione, un atto di sfida compiuto con la collaborazione di un gruppo di giovani (Mario Alicata, oggi deputato comunista, Antonio Pietrangeli, Gianni Puccini e Giuseppe De Santis) che militavano clandestinamente all’estrema sinistra dell’antifascismo. E, visto il film, la censura non mancò di manifestare la propria perplessità. Il Ministro Pavolini invece disse: «Siamo di fronte a un’opera d’arte, cruda e audace. È un film d’avanguardia che segna l’inizio di un’epoca. Ritengo che non dobbiamo creare ostacoli alla sua programmazione». Mussolini fu dello stesso avviso; ma più tardi Polverelli, nuovo Ministro della Cultura Popolare, riuscì a farlo proibire nonostante gli elogi della critica più sensibile. Non si parlava ancora di neorealismo; si accennò piuttosto ai legami dell’opera col naturalismo francese d’anteguerra.

Intanto gli eventi precipitavano. Il 25 luglio 1943 cadde il fascismo e Luchino Visconti con alcuni amici occupo in Piazza della Pilotta la sede della rivista Cinema, estromettendone la redazione fedele al suo Direttore, Vittorio Mussolini; venne l’8 settembre con l’armistizio e la reazione tedesca in Italia. Per quanto abile, per quanto in un certo modo coperto dall’eroica morte del fratello Guido a El Alamein, Luchino si agitava troppo per non essere sospettato dai fascisti della nuova Repubblica Sociale. Mentre si nascondeva con nome falso in un appartamento di via Eritrea, egli fu arrestato dagli agenti del famigerato tenente Koch e imprigionato nei locali della ex Pensione Jaccarino in via Romagna dove la morte appariva ai prigionieri la più dolce delle sorti. Fu condannato alla fucilazione e tuttavia si salvò: finì in un ospedale di dove uscì nel giugno del 1944 all’arrivo a Roma delle truppe alleate. E ciò chiuse un altro ciclo della sua vita, il ciclo romantico dell’impegno personale nell’azione diretta.

Finita la guerra, Visconti trasferisce la sua vocazione rivoluzionaria nel campo del teatro agitando la bandiera della «completa libertà spettacolare», perseguendo il fine di «portare certi testi a conoscenza del pubblico». Incomincia nel 1945 con I parenti terribili, di Cocteau, prosegue nel 1948 con Rosalinda o come vi piace di Shakespeare e, via via infittendosi, svaria nei successivi quindici anni da Arthur Miller (La morte di un commesso viaggiatore e Il crogiuolo) a Tennessee Williams (Zoo di vetro e Un tram che si chiama desiderio), da Diego Fabbri (Figli d’arte) a Giuseppe Giacosa (Come le foglie), da Cecov (Le tre sorelle) a Caldwell (La via del tabacco), da Strindberg (La contessina Giulia) a Goldoni (La locandiera), L’impresario delle Smirne), da Anouilh (Antigone) a Sartre (A porte chiuse), da Beaumarchais (Il matrimonio di Figaro) ad Alfieri (Oreste), da Verdi a Bellini. Proclama lo avvento del teatro come cultura, ogni sua regia è un avvenimento. «Il segreto del successo è la costanza», dichiara. Ma basta l’insuccesso di Guarda la mia casa, Angelo di Wolfe per rimettere tutto in discussione. Disgustato dagli attacchi, nel giugno del 1960 dice che passerà molto tempo prima che ritorni a fare del teatro in Italia.

Montagne di bobine per un film monumentale

Altrettali avvenimenti sono, nello stesso periodo, i suoi film. Nel novembre del 1947 rimette le mani a Verga (I Malavoglia) e parte per Acitrezza per realizzare La terra trema, prima opera di una trilogia che, dopo i pescatori, autentici pescatori, intende portare sullo schermo i minatori e i contadini. «Ad Acitrezza nasce un nuovo cinema italiano» avverte un critico. Ma il produttore è in ansia. Passano le settimane, passano i mesi, si ammucchiano a montagne le bobine di ciò che in origine doveva essere un documentario. Le riprese terminano a maggio del 1948 e se ne ricava un film monumentale, lunghissimo, al quale la Giuria della Mostra di Venezia assegna sbrigativamente un premio secondario «per i valori stilistici e morali».

La progettata trilogia rimane ferma al primo episodio. Lo stile della Terra trema è, nelle sue intenzioni di una totale rappresentazione di una realtà sociale, talmente concluso che Visconti non sente più lo stimolo a continuare sulla stessa strada. Progetta invece Cronache di poveri amanti, dal romanzo di Pratolini, progetta La Romana, dal romanzo di Moravia, e poi li abbandona: i due romanzi diventeranno film per merito, rispettivamente, di Carlo Lizzani e di Luigi Zampa. Salta invece su un soggetto di Zavattini e realizza nel 1951 Bellissima, con Anna Magnani. 1954: Senso; 1957: Le notti bianche. (Il neorealismo è finito. Il ciclo è stato chiuso dalla Terra trema. Bisogna dare alle nuove generazioni di registi un altro orizzonte). 1960: Rocco e i suoi fratelli. «In fondo — avverte Visconti — il nucleo principale di Rocco e i suoi fratelli ricorda quello dei Malavoglia di Verga. Il film s’imparenta alla Terra trema di cui costituisce il secondo episodio». È un altro anello che si salda. Visconti non può lasciare nulla in sospeso. Il primo film di una nuova esperienza sarà ora Carmen, non dall’opera di Bizet ma dal racconto di Mérimée, con Claudia Cardinale e Alain Delon.

Esigente fino allo spasimo, pignolo e talvolta perfido

I critici trovano sempre una grande difficoltà nel definire le opere di Visconti. Anche perché egli è sempre pronto a smentirli e alla fine sembra quasi che ci giochi come il gatto col topo. «Lo stile — afferma — nasce da una necessità di racconto». Ciò che non cambia è il suo metodo di lavoro basato sull’ordine, sulla disciplina, sulla preparazione rigorosa di ogni particolare. Vuol sempre la «presa diretta ». («È uno dei pochi superstiti del cinema serio», ha detto un tecnico del suono). È esigente fino allo spasimo, fino a una pignoleria che fa impazzire i suoi collaboratori come quando, per « Senso », volle cavalli jugoslavi perché fossero simili a quelli usati dalla cavalleria austriaca alla battaglia di Custoza un secolo prima. Sa anche essere perfido e fare scenate che lasciano il segno, come quando protestò due attori durante le prove teatrali del Crogiuolo. («Compagno in teoria, padrone in pratica» — si disse con cattiveria in quell’occasione sebbene egli poi si dichiarasse dispiaciuto del suo «scatto di nervosismo»: ma il confronto tra le sue idee progressiste e il suo aristocratico assetto è sempre motivo di facile polemica nei suoi riguardi). Generalmente riconosciuta è la sua enorme capacità di dirigere gli attori. «Fai così, guarda me»: e a poco a poco, con nuova maieutica, annulla il loro tecnicismo, li porta a scoprire nel loro intimo le qualità più genuine e più redditizie. «Mi trovo bene con gli attori — così si è espresso una volta — perché ho imparato ad allenare i cavalli». Maria Schell, che nelle Notti bianche recitò in italiano, ha detto: «Visconti mi apparve subito come un uomo straordinario». Marcello Mastroianni: «Mi ha insegnato non solo il mestiere, ma il gusto al mestiere, da uomo moderno». Il giovane Gabriele Antonini: «Vale più un mese di prove con Visconti che tre anni d’Accademia».

Difficilmente definibile è invece la sua personalità umana di cui non si conoscono che certe manifestazioni esteriori scarsamente indicative come l’assenza di umiltà, il piacere del sarcasmo, un costante atteggiamento di sfida. Ma sulla tomba vorrebbe un epitaffio che descrivesse le sue aspirazioni come se fossero i suoi risultati.

Domenico Meccoli