Intervista con Luchino Visconti

Agosto-Settembre 1965

Il fatto che Vaghe stelle dell’Orsa… sia in bianco e nero significa rifiuto dello spettacolo in ciò che esso ha di più appariscente, come nel Gattopardo o in Senso, o serve solo a esprimere il significato funebre e funerario del film?

È molto più semplice. Bisogna dire le verità come stanno. È prima di tutto una questione di produzione. Non potevamo disporre di un grosso «budget»; allora abbiamo deciso di fare il film in bianco e nero e io non mi sono opposto, non ho preteso il colore forse perché, come ha detto, pensavo che il bianco e nero fosse più adeguato a questo tipo di storia e di ambiente.

Un po’ come Le notti bianche?

Certamente. Ma per il mio prossimo film, Lo straniero, dal romanzo di Camus, voglio il colore. Si tende a immaginare questo film in bianco e nero ma è un errore, perché è impossibile fare un film in Algeria senza pensare al colore. Non che sia necessario fare qualcosa di molto colorato, è evidente, ma è comunque necessario il colore, ne sono certo.

Anche dove la situazione di per sé non lo esigeva, lei ha fatto una regìa centrata sull’accentuazione di momenti drammatici. Per es. gli «zoom» sui volti in un contesto assolutamente non drammatico, ma che lei tende a drammatizzare.

Per spiegare questo bisognerebbe risalire un po’ indietro. Si tratta di un film breve rispetto alle mie abitudini. È piuttosto un racconto che un romanzo: è una novella. C’è dunque una specie di rapidità, di confusione nella maniera di raccontare. Lo zoom mi ha aiutato ad accelerare la conoscenza dei personaggi. È come se io scrivessi un racconto centrato su un personaggio in una stanza. Non perderei tempo a descrivere la stanza né i personaggi in se stessi ma direi: «Gli occhi della persona erano blu, o verdi, o marroni». Lo zoom corrisponde a questa maniera di avvicinarsi il più rapidamente possibile ai personaggi che mi interessano nella storia.

C’è, in cambio, una scena in cui i personaggi hanno tutto il tempo di esprimersi…

È la scena centrale del film. Il momento della confessione, della rivelazione. È anche perché a un certo punto, al punto in cui le cose erano arrivate, la storia aveva bisogno di una specie di… soluzione. Credo sia l’unica scena in cui i personaggi si lasciano andare e si esprimono, raccontano quello che c’è dentro di loro. Nelle altre scene, essi si parlano sempre come degli stranieri, quasi come dei nemici. Anche il marito e la moglie, quando stanno a letto, si raccontano delle storie. Essa gli mente quando gli parla dello schiavo che le dava appuntamenti alla cisterna, facendogli credere che si tratti di Pietro. Lo si sa subito dopo, quando essa va a raggiungere il fratello. Voglio dire che, quasi sempre, i personaggi si parlano indirettamente. Questa scena è invece l’unica in cui i due fratelli si parlino veramente.

C’è uno «zoom» particolarmente accentuato: quello sul viso di Gianni quando si copre con lo scialle di Sandra. Che significa?

Cercate proprio il pelo nell’uovo, come si dice… Non lo so. In quel momento avevo bisogno di distaccarmi completamente dal viso di Gianni, dagli occhi di Gianni, e di tornare un po’ sull’ambiente. La scena infatti prosegue: Gianni si volta dall’altra parte e continua a parlare. Mi sono, avvicinato molto a lui nel momento in cui dice: «Ho scritto un romanzo, un romanzo che parla dei miei ricordi d’adolescenza». Lo dice apposta per vedere come reagisce la sorella. Ed essa si spaventa, gli dice: «Davvero? Non menti?». Allora, tac, se ne va e termino la scena. Si può dire, volendo, che si tratta di un procedimento tecnico di montaggio: corrisponde a un cambiamento di piano nella sequenza, fatto con lo zoom per non perdere tempo. C’è sempre questa preoccupazione dell’economia di tempo, perché la storia è breve e le cose che avvengono sono complicate.

Ci sono alcune ellissi che ci hanno un po’ sorpreso: quella della scena della cisterna, in cui la macchina panoramica sull’acqua, o quella della scena che termina sulla statuetta di Amore e Psiche.

La prima scena è quella dei due fratelli, quando la macchina scende sui loro piedi mostrandone l’immagine riflessa nell’acqua. Queste cose sono molto difficili da spiegare. Se chiedete a Rimbaud, non che mi prenda per un Rimbaud, ma se chiedete a un poeta perché ha detto una certa cosa, perché ha messo una certa parola in un verso, vi risponderà che non ne sa niente. Volevo, in quella scena, che i volti dei due fratelli fossero ribaltati. Si vede dunque la loro immagine invertita, essa diventa opaca e si perde nell’acqua mentre la sorella si allontana. E l’altro guarda l’acqua, cioè la medesima realtà, invertita. Ho sentito il bisogno di farlo, non posso darvi altre spiegazioni, non ne so niente.
Quanto all’altra scena, la statuetta di Amore e Psiche, ammetto che non è molto bello, non mi piace. Ma non si tratta di un simbolo. Lo è però quasi diventato, e questo mi secca. Volevo soltanto far vedere il cassettone da dove il ragazzo prende le pillole di sonnifero, come un ragazzo che gioca, dicendo: «Guarda, ho raccolto tutto questo nella casa, da vent’anni». E ridicolo, no? Aveva preparato questa commedia, con la morte dentro. Purtroppo, quando l’attore esce di campo, l’inquadratura diventa simbolica. E la cosa non mi piace. Ma non potevo tagliare.

Crede che si possano distinguere nella sua opera due correnti che spesso si raggiungono: la prima un po’ teatrale, la seconda molto più romanzesca?

Quando mi dicono di un film «è un po’ teatrale» o di uno spettacolo «è un po’ cinematografico» mi viene da ridere perché, evidentemente, è la stessa persona ad aver messo in scena il film e lo spettacolo. Non mi rendo conto, e spesso non me ne voglio rendere conto, del fatto che a volte c’è qualcosa di un po’ teatrale in un film e, a teatro, qualcosa che deriva dalla tecnica cinematografica. Non vedo molto la differenza. Credo che tutto sia permesso. Del resto, anche in Francia ci sono dei registi che lo mostrano di continuo. Godard, il più grande di tutti, si permette qualsiasi cosa. Fa del cinema, del teatro, dello sport, non so, della pittura. Tutto gli è permesso per esprimersi. Non bisogna dunque dare delle differenze. Io non ne faccio. Se vedo un film di Godard, accetto tutto ciò che mi dà un’emozione ma non vado a cercare le ragioni. E tutto ciò mi piace, mi piace Godard per questo, per il suo coraggio in questa direzione.

Concepisce dunque la sua attività teatrale e quella cinematografica nella stessa maniera?

Si tratta assolutamente della stessa cosa, con dei mezzi differenti. Se chiedo a un attore di esprimersi al cinema, gli chiedo delle cose molto differenti da quelle che gli chiederei sul palcoscenico. Perché la prospettiva è differente e per altre ragioni ancora. Ma il lavoro con l’attore è esattamente lo stesso. Quello che mi interessa, l’ho sempre detto, è il lavoro con gli attori, con gli esseri umani. È quello che più mi affascina.

La direzione di Claudia Cardinale sembra differente dal modo di dirigere gli attori che le è abituale; è rivolta di più verso un certo staticismo, alla ricerca di momenti privilegiati che vengono isolati nel contesto.

Bisogna sempre conoscere bene il materiale che si ha a disposizione e cercare il modo migliore di impiegarlo. Claudia è una ragazza in formazione, essa non è cioè una grande attrice, non è Annie Girardot o Jeanne Moreau ma, nello stesso tempo, essa ha questo tipo di bellezza un po’ pesante, quasi animalesca, che mi piaceva per la parte. E sapevo che non avrei potuto farle fare delle cose che avrei fatto con la Girardot. La Girardot avrebbe espresso delle cose sublimi senza fare niente, solo un mezzo sorriso o un gesto. Ma Claudia è un’altra cosa, è un animale completamente differente. E so di dover trattare in maniera differente un cavallo o un gatto. Certo, devo fare tutto il possibile per sfruttare al massimo le possibilità di un attore. Bisogna trovare il piano in cui sia possibile la recitazione. Claudia dà a volte una certa impressione statica, ma è per permettermi di sfruttare il suo volto, la sua pelle, i suoi occhi, il suo sguardo, il suo sorriso. Per Claudia Cardinale è un’esperienza nuova.

Questa animalità giustifica su un piano strettamente realistico l’affascinamento del fratello.

Sì, avevo bisogno di questo. Mi hanno suggerito la Moreau… Ma no, è differente; non era di lei che c’era bisogno.

C’è un trattamento un po’ ironico del personaggio di Michael Craig, inseparabile dal suo apparecchio fotografico…

Certo, è il turista americano tipico, come se ne vedono a dozzine a Piazza San Marco, alla mostra dei Guardi, a Venezia e altrove…

Il fatto che nei suoi ultimi film non ci siano personaggi positivi dipende dai soggetti scelti o da una sua evoluzione particolare?

Credo che dipenda dai soggetti scelti. Vaghe stelle è un film nel quale non sono voluto intervenire personalmente, né con il giudizio né introducendo un personaggio che mi corrispondesse. Nei miei film c’è sempre un personaggio un po’ positivo che, verso la fine, apre una speranza. Ho l’impressione che qui non ci sia… speranza, salvo forse nelle parole del rabbino nelle ultime inquadrature. Ho guardato i miei personaggi agire come degli insetti mostruosi che vengono guardati con interesse, ma ai quali non ci si avvicina.

C’è nel personaggio maschile una vigliaccheria di fondo che non è nuova nella sua opera. La rivelazione della sua vigliaccheria, nella scena della rissa, è qualcosa che la interessa in maniera particolare?

Volevo fare di quest’Oreste il contrario di un eroe. Credo che la sua vigliaccheria appaia anche prima della rissa: fa una specie di ricatto alla sorella con la storia del romanzo… Ma essa si rivela soprattutto al momento della rissa, nel momento in cui l’altro lo colpisce. Gianni lo supplica vigliaccamente di fermarsi, di non farlo. È un sentimento di vigliaccheria. personale ma anche generale, quasi familiare. Chi lo colpisce rappresenta lo straniero che entra nella famiglia e che distrugge tutto. E Gianni tenta come un bambino di rifiutare la distruzione. È un sentimento di difesa del gruppo familiare, è geloso perché quest’americano gli ha rubato la sorella, e sta per riportargliela via. Il gruppo familiare che Gianni voleva ricostruire con la sorella è così distrutto per sempre. Non lo ritroverà mai più.

Considera Il lavoro un’opera di transizione o qualcosa di più importante? Secondo noi è uno dei suoi film migliori.

Anche per me, è un film che mi piace molto. Credo che sia lo schizzo del carattere di una donna moderna come ne conosco tante, soprattutto nella società milanese, una donna moderna che dà veramente molta importanza a tutto ciò che è il denaro, il lusso, l’automobile, la loggia alla «Scala», e tutte queste cose, e non dà peso alle cose veramente importanti. Mi è stato rimproverato il momento di emozione che essa ha verso la fine. Credo che sia conseguente; dato il personaggio. Il momento in cui si sente quasi offesa dal fatto che suo marito la paghi è un momento di pietà su se stessa e non sulla situazione generale, di cui non capisce niente. È come i personaggi di Cechov nel Giardino dei ciliegi. Lasciano vendere il giardino e i ciliegi senza rendersi conto che si tratta del crollo, il crollo di un ambiente, di una società e non di un personaggio soltanto. Sono contento che vi piaccia Il lavoro, perché piace molto anche a me.

A proposito di Cechov, cosa ci può dire della regìa che sta preparando del Giardino dei ciliegi?

È difficile parlarne prima di averlo fatto. Posso solo dirvi che amo molto il testo. Ne ho viste molte realizzazioni, e mi è parso che la realizzazione non sia mai stata fedele a ciò che voleva Cechov. Si sa del resto che Cechov non era mai contento, neppure delle realizzazioni del «Teatro d’arte». Soprattutto, non gli piaceva che si prendessero i suoi testi per delle tragedie. Insisteva nel dire che non si trattava di tragedie, ma della vita. La tragedia nella vita non la si vede, non la si esteriorizza. A teatro, i personaggi di Cechov non fanno che piangere. È un errore. Se piangono vuol dire che hanno coscienza di quello che sta avvenendo. Ma se ne avessero coscienza reagirebbero forse in maniera differente. Infatti, non hanno coscienza di quello che sta succedendo. Nel Giardino dei ciliegi, per es., ho visto sempre l’ultima scena realizzata in maniera drammatica e patetica. È un errore. Questa gente è felice di andarsene, di partire, di lasciar cadere in pezzi la casa e il giardino. Non glie ne importa niente. La donna se ne torna a Parigi, è felice di rivedere Parigi e il suo amante. Il fratello è felice di andare finalmente in una città. Ed essi sono talmente eccitati, allegri, felici di partire che dimenticano il vecchio domestico. Se fossero stati tristi, forse si sarebbero accorti di averlo dimenticato, si sarebbero chiesti se l’avevano portato all’ospedale. Invece ho sempre visto realizzare questa scena in maniera opposta, drammatica, triste, funeraria. Cercherò di farla nella maniera che vi ho descritto. Forse anch’io mi sbaglierò.

Ha detto: «Se piangessero si renderebbero conto di qualcosa». È curioso vedere che sia Il lavoro che Il Gattopardo e Vaghe stelle dell’Orsa… terminano con delle lacrime…

Forse ho voluto dire che c’è un barlume di coscienza: un barlume di coscienza incosciente. Per esempio Sandra, che nel finale ha le lacrime, non sa ancora che suo fratello è morto. Ha una specie di presentimento. Il principe del Gattopardo piange su se stesso. Ha pietà di se stesso, non degli altri. Si disinteressa degli altri. Sono tutti dei terribili egoisti. Anche Pupe, nel Lavoro, ha pietà di se stessa. Quando dice: «Di’ a papà che ho finalmente trovato lavoro», essa si umilia, ha dunque pietà di se stessa ma non della sua situazione nella società. Sarebbe la coscienza; invece essa non ha che un presentimento di coscienza. Le lacrime sono dunque una maniera muta di mostrarlo. Avete ragione, tutti i miei film finiscono con delle lacrime. Ciro ha le lacrime agli occhi quando parla dell’avvenire della famiglia; e ’Ntoni, che riparte in barca, mostra un volto fermo, non piangerebbe mai, è un pescatore siciliano, ma ha lo stesso nel volto qualcosa di triste. E l’ultima inquadratura di Bellissima… E anche Le notti bianche, in fondo, perché Mastroianni, alla fine, ha le lacrime agli occhi quando incontra il cagnolino.

Quindi si può dire che i vostri sono il contrario di film decadenti.

Assolutamente!

Come vede l’adattamento dello Straniero?

Ho Alain Delon come attore. Vorrei prendere in mano il libro e girare quello che c’è scritto. Ecco cosa vorrei fare. Sarà un po’ difficile con i produttori, ma cercherò di convincerli che non bisogna toccare niente, che non bisogna fare una sceneggiatura.

Questo atteggiamento corrisponde anche al suo rifiuto di distinguere le arti fra di loro?

Senza dubbio. Credo che le pagine del libro possano essere realizzate esattamente come sono. Pensate all’inizio del romanzo: la morte della madre, il viaggio, il caldo, la veglia funebre con tutti quei vecchi, questo silenzio, questi piccoli rumori, le persone che camminano bevendo il caffe-latte. È già fatto, è sublime.

Ma la «neutralità» della scrittura di Camus? Quella che è stata definita la «scrittura bianca»…?

È ciò che bisogna cercare di rendere. Qui sta la vera difficoltà.

Si tratterà di una visione interiore del personaggio?

Sì, voglio esattamente quello che c’è nella pagina: nelle righe e fra le righe. È questo che bisogna riuscire a fare. Vorrei veramente che fosse un lavoro alla ricerca della verità di Camus, ma senza la pretesa di scrivere una sceneggiatura dettagliata. Sarebbe ridicolo.

Dovrà dunque girare cronologicamente.

Certamente. È quello che voglio fare.

Pensa di ricorrere a una voce di commento per situare il testo?

No, vorrei evitarlo. Non so ancora bene come. Sarà forse il personaggio a parlare. Non voglio sovrapporre Visconti a Camus. Voglio essere soltanto il realizzatore delle pagine di Camus.

Sembra che lei ricerchi sempre una forma popolare per il cinema, attraverso il cinema…

Sì. l’ho sempre fatto e cercherò ancora di farlo: ma non con Camus.

Vaghe stelle ha una forma che può essere definita chiusa. Questa chiusura dell’opera per mezzo della sua forma è volontaria?

Esattamente. È un film che ho voluto così: chiuso, secco.

intervista a cura di Adriano Aprà, Jean-André Fieschi, Maurizio Ponzi e André Téchiné