Renoir Visconti Antonioni

In questo articolo Guido Bezzola esamina i motivi delle sue personali preferenze sull’opera del regista francese e degli autori di Bellissima e di La signora senza camelie

Settembre 1953

Non sempre è lecito credere alla effettiva verità di certe derivazioni che la critica scopre negli autori presi in esame; tuttavia, nel caso di Visconti, non mi sembra si possa negare l’influsso che a certi modi della sua regia è venuto da Jean Renoir, di cui egli fu per qualche tempo l’assistente. Proprio a base del mondo e della concezione artistica di Renoir sta infatti una visione della vita frammentaria e non unitaria, dispersiva e non concentrata. Renoir ha visto bene che, generalmente, il processo artistico tende a isolare ed esaltare certi fatti, lasciando il restante nell’ombra, e agendo quindi con un criterio di scelta; la realtà, invece, pone tutto sullo stesso piano, avvolgendo le cose in una fittissima rete di relazioni maggiori e minori, a cui non bada chi è preso unicamente dalla convenzione scenica.

Per questo i registi mediocri sfornano film cosi tristemente uguali l’uno all’altro; perché badano unicamente alla situazione in sé, situazione che ben difficilmente può variare, e trascurando per dir così gli accidenti di essa, quegli accidenti che, adeguatamente studiati e interpretati, sommandosi insieme in un gran numero finiscono per dare alla scena stessa una risonanza e una quantità di significati che altrimenti non avrebbe certo avuto. Di qui viene la singolare impressione di pienezza di vita che dànno allo spettatore certi film di Renoir: dall’attento esame di un mondo poliedrico, le cui molte facce riflettono ciascuna un particolare destinato a ricomporsi in una superiore unità. Siamo decisamente all’antitesi della concezione classica e della vita e dell’arte, siamo in piena modernità, di fronte al valore riconosciuto uguale di tutte le cose del mondo rispetto all’occhio che le guarda.

Sotto questo aspetto, può dirsi che Visconti porti alle estreme conseguenze le premesse di Renoir; tanto nei suoi film quanto nelle sue regie teatrali, infatti, il valore dello sfondo è accentuato in ogni modo, fino ad assumere quasi un valore corale che determina e condiziona il dramma stesso, anziché esserne determinato e condizionato. Per questo ricordiamo con tanta facilità e con tanta ammirazione cosi il pesante clima padano di Ossessione come l’ambiente ferroviario di La bête humaine: perché i due film erano così intrisi di quella natura e di quello sfondo, e i personaggi vi respiravano naturalmente, approfonditi in tutte le loro dimensioni, con un prima e un dopo, senza la deplorevole provvisorietà che è il marchio di fabbrica di tanti film non riusciti. Avevamo dinanzi a noi degli uomini e delle donne, non degli attori cinematografici: e così naturalmente, si valicava il confine che divide la rappresentazione dalla realtà, e si otteneva quella commossa partecipazione che tanto di rado incontriamo, e che è certamente il grande segno dell’arte. Anche in un film nel complesso mancato, come La Marseillaise, Renoir riusciva qua e là a darci il suo tocco indimenticabile: le truppe realiste schierate coi loro cannoni nel cortile delle Tuileries erano veramente dei soldati di Luigi XVI così come un tempo la popolazione di Parigi li aveva visti, e Pierre Renoir, passandole in rassegna, esprimeva le stesse trepidazioni e incertezze e malinconie, che l’ultimo re di Francia aveva provato.

Come abbiamo detto, Visconti porta alle estreme conseguenze quanto Renoir aveva in parte già asserito: particolarmente nel suo ultimo film, Bellissima, tale sua tendenza è visibile, nell’assorbimento del dramma in una serie di grandi scene corali, da cui il dramma stesso torna a emergere, con una carica forse ancora maggiore. Alla base di questo atteggiamento sta, naturalmente, un presupposto di natura filosofica, di una filosofia complessivamente negativa: ogni manifestazione umana o, meglio ancora, ogni aspetto del nostro mondo è di per sé naturalmente valido, per il semplice fatto che esso esiste e che noi ne dobbiamo tener conto. Ogni giudizio d’indole morale ci è in un certo senso precluso, perché un giudizio morale presuppone una scelta, e noi non possiamo fare scelte nel mondo, ove tutto è ugualmente giustificabile, e praticamente non esiste bene assoluto né male assoluto. La gente nasce, cresce, muore, dopo aver combattuto vanamente, sempre sotto il dominio del sesso, senza aver capito bene il perché della sua battaglia, la quale in fondo, e il regista lo sa benissimo, non ha nemmeno un perché.