In cinque a ricordare

Luchino Visconti gira a Volterra Vaghe stelle dell’Orsa. Il titolo si rifà a Leopardi, la trama a Sofocle, l’ambiente a D’Annunzio. Ma la sua storia, promette Visconti, sarà modernissima: cinque persone, nello spazio di due giorni, fanno un esame di coscienza.

Volterra, agosto 1964

La stessa inquadratura ripetuta sei sette volte dentro un cortile cinquecentesco con gli inevitabili resti etruschi allineati contro i muri, una pagina di dialogo che si trasforma in immagini con la solita monotona fatica del cinema, poi un sopraluogo alle Balze fin sopra il precipizio di argilla e una riunione al vertice con l’operatore lo scenografo il direttore della produzione per il lavoro da fare domani. A sera, finalmente, quattro chiacchiere a tavola con il famoso regista per capire cos’è questa strana storia piena di reminiscenze letterarie, con tanto di incesto e finale tragico.

Il titolo è leopardiano e la trama si rifà a Sofocle. Ma quest’oggi la macchina da presa si muoveva fra scorci dannunziani, e la Cardinale, fazzoletto in testa, vestito chiaro forse firmato Chanel, recitava il suo nuovo personaggio in quella stessa dimora degli Inghirami che mezzo secolo fa fece da sfondo al lirico romanzone che tanto turbò le nostre nonne. O non era il leccio patriarcale di Forse che sì forse che no, quello di stamattina?

Visconti ghigna un po’ alzando gli occhi dal piatto perché lui è uno che apprezza la
provocazione. Ma la risposta è rassicurante. «No, niente D’Annunzio. Ambienterò molte scene nel palazzo Inghirami perché sono sicuro che il film non ha niente a che fare con quel romanzo. E poi m’andava bene proprio una casa così, con quella piccola facciata di quattro secoli fa, l’ala rifatta, l’atmosfera un po’ tetra e polverosa».

Però dev’essere subito chiaro, dice, che si tratta di una cosa moderna, anzi modernissima. Stavolta quello che gli interessa, a Visconti, «non è tanto di raccontare una storia, quanto di affrontare una certa crisi morale, tipicamente attuale: perché non è che la morale cambi, cambiamo noi, e non riusciamo più a restar fedeli ai vecchi principi».

Sul copione, tutto si svolge nel giro di quarantott’ore. C’è una commemorazione familiare e per un paio di giorni, presente un’ombra, cinque parenti stretti si ritrovano insieme. L’ombra è quella del padre, un insigne psichiatra ebreo che dirigeva qui il manicomio e che finì in un Lager. Vent’anni dopo la famiglia si ritrova attorno a una lapide. C’è la moglie, una concertista malata di mente con una vita disordinata alle spalle e al suo fianco un vecchio amante diventato suo secondo marito. Poi c’è un figlio, e una figlia da poco sposata con un americano conosciuto a Berlino. Assieme ai ricordi di un’infanzia drammatica, riaffiora fra i due fratelli un rapporto ambiguo, forse rafforzato, a quel che si capisce, anche dal rancore verso la madre e il patrigno.

Questo lo schema della vicenda. Il quale, secondo Visconti, si riallaccia in maniera abbastanza precisa al mito di Elettra. Difatti gli piace definire il film così: una tragedia classica con personaggi moderni. «C’è un Agamennone scomparso, una Clitemnestra che ha trovato una specie di Egisto ma che ha perduto l’affetto dei figli, un’Elettra già sposata con un Pilade venuto dall’America, infine un Oreste, che qui però non è affatto eroico, anzi è decisamente un personaggio antieroico e cinico. Si potrebbe anche dire che questa è una storia senza sfumature sentimentali. La trama è un pretesto per raccontare certe situazioni umane attraverso un caso-limite».

Sei mesi fa a Luchino Visconti non passava neanche per la testa l’idea di raccontare una storia come questa. Ma un giorno che tornava a Roma dalla sua casa di Val d’Elsa decise a un tratto di deviare verso Volterra, solo per rivedere la città. Qualche ora di sosta turistica, in giro per le vecchie strade, finché cominciò a delinearsi una vaga traccia di film. È una città, questa, che sembra fatta apposta per colpire la fantasia. Qui i fatti più importanti sono il manicomio, che forse è il più famoso d’Italia, poi il penitenziario, e infine l’alabastro. La vita di Volterra si muove attorno a questi tre punti insoliti, per una piccola città. Anche l’artigianato dell’alabastro, anacronistico e depresso, serve ad accentuare l’aria un po’ spettrale che qui sembra avvolgere tutto. Certe stradette dove si lavora quasi a ogni porta la bianca pietra calcarea sono interamente coperte da un sottile strato di polvere fina come talco. Dice Visconti: «Forse è una mia impressione, ma mi pare che qui tutto contribuisca a suggerire un certo mistero». Si capisce che la Volterra dannunziana, «la città di vento e di macigni», c’entra poco. Se mai gli va bene la definizione di Guido Piovene: «La più dura e chiusa città della Toscana».

Sei mesi fa, dunque, fermandosi qui per un paio d’ore, si ricordò che c’era il progetto di un film con Claudia Cardinale come protagonista. Ne aveva parlato qualche volta con il produttore Cristaldi, ma tutto era ancora da definire. Verso la fine dell’inverno collegò Volterra e la faccia della Cardinale a un altro soggetto che non c’entrava per niente, una di quelle idee che si buttano giù, poi si accantonano e si dimenticano: la storia di due fratelli, appunto, che trasformandosi in tragedia metteva a fuoco una particolare situazione morale.

Un paio di mesi fa la sceneggiatura era già pronta ma non c’era ancora un titolo. Visconti ne parlò a Mario Soldati, un giorno che insieme andavano in macchina da Milano a Novara. Soldati era curiosissimo, come sempre. «Su, racconta la trama». Visconti gli parlò di Volterra, dei due principali personaggi, gli descrisse qualche ambiente. E gli stava accennando al leccio secolare di casa Inghirami quando Soldati, smettendo improvvisamente di succhiare il mezzo toscano, cominciò ad agitare le mani e a recitare le Ricordanze: dal «paterno giardino» fino a Nerina. «Ci siamo, Luchino. Vaghe stelle dell’Orsa… Questo è il tuo titolo. Recanati, Volterra: in fondo siamo lì».

Di quel titolo, però, il produttore Cristaldi non ne voleva neanche sentir parlare. «Ma siamo matti?», diceva. «Un verso di Leopardi?» Piuttosto proponeva un Elettra tradita o qualcosa di simile. «Ancora più letterario», ribatteva Visconti, testardo. Naturalmente la spuntò. Anzi decise di mettere all’inizio del film, come epigrafe riassuntiva, i primi sei versi delle Ricordanze. I quali, a scanso di malintesi, si possono leggere fin d’ora, ciclostilati, sulla prima pagina del copione.

«Lavorando alla sceneggiatura con Suso Cecchi ed Enrico Medioli», spiega ancora Visconti, «abbiamo cercato di costruire tutto il film sul personaggio della Cardinale. Finora la Claudia, con me, è stata un po’ sacrificata. Ha fatto quella piccola apparizione in Rocco e i suoi fratelli. Poi nel Gattopardo le toccò un ruolo già definito e fissato: doveva solo essere l’Angelica immaginata da Tomasi di Lampedusa. Adesso confesso che mi piacerebbe ripetere con lei l’esperimento fatto con altre attrici. Ventidue anni fa, quando girai Ossessione, la Calamai era già notissima, ma con Giovanna Bragana trovò una personalità che non era mai uscita dai suoi film precedenti; Credo di poterlo dire: la Calamai sarà ricordata per quel personaggio. Come Alida Valli resterà, con tanti ruoli che ha avuto, la contessa Serpieri di Senso.

Fa qualche altro esempio. Quello di Annie Girardot, brava attrice di teatro che però ebbe un volto, sullo schermo, solo dopo aver fatto Nadia in Rocco. E di Romy Schneider. «Anche Romina », dice Visconti con l’affettuoso orgoglio di quando allevava cavalli da corsa, «è uscita dalla serie di Sissi solo facendo con me l’episodio di Pupe per Boccaccio ’70. In questo film, fra le altre intuizioni, vorrei offrire alla Cardinale un personaggio che rimanga».

Quali siano le altre intenzioni è difficile capire. L’argomento del film non è certo sensazionale e neanche tanto nuovo. Inoltre, Vaghe stelle dell’Orsa si stacca evidentemente dagli interessi abituali di un regista che ha la fama di essere, ideologicamente, il più impegnato di tutto il cinema italiano. Visconti se ne rende conto. «Quando il film uscirà, diranno chi sa che cosa. Diranno, prima di tutto, che ho dimenticato il retroscena sociale della vicenda».

A parte l’episodio girato per Siamo donne, nel ’52, e quello per Boccaccio ’70, tre anni fa, questo è l’ottavo film che dirige in ventidue anni. Non è molto. Ma ogni volta che Visconti si è messo dietro alla macchina da presa il risultato ha avuto sempre un certo peso nella storia recente del nostro cinema, provocando uno strascico di polemiche. Perché sembra ormai inevitabile che sui lavori di questo regista si debbano scontrare i pareri e si debbano creare degli equivoci. Riconosciuto come l’iniziatore del neorealismo, nel ’42, Visconti diventò nel ’48 il caposcuola del realismo critico. È stato su un suo film che si aprì, anni fa, un lungo dibattito estetico sulla differenza che passa tra film e spettacolo cinematografico. Ed è quasi sempre lui che viene chiamato in causa quando si tratta di stabilire se vale la pena di immettere nel cinema fatti culturali diversi dal cinema stesso: il romanzo, il melodramma, le esperienze figurative. Dopo una «prima» di Visconti c’è sempre una diligente ricerca di riferimenti canonici: Balzac, Verga, Thomas Mann. Quando uscì Rocco, quattro anni fa, si parlò di film in cinque capitoli.

«Il fatto è», dice Visconti, «che siamo tutti più o meno condizionati dalla nostra base culturale. Facendo Senso non avrei potuto, neanche volendo, dimenticare la pittura di Fattori. Può capitare di prendere il libro di Lampedusa e di fare la dichiarata trasposizione di un romanzo. Ma anche quando i fatti culturali non sono esplicitamente dichiarati il loro peso è sempre determinante. Perfino Rocco aveva delle precise radici letterarie, per quanto lontane, che lo riallacciavano a Dostoievski. Non costruiamo mica nel deserto. Forse non si sente questo nel lavoro di Fellini? E forse non si intravede chiaramente, dietro a un film di Antonioni, tutto quello che lo ha ispirato e indirizzato?».

È interessante che anche Visconti sia al lavoro in questo momento, mentre il cinema italiano annaspa nella sua particolare congiuntura. È la fine, si diagnosticava qualche mese fa. Ma al primo raduno dopo il diluvio gli autori più importanti ci sono quasi tutti. C’è attesa, e curiosità.

Che la crisi ci sia, e non sia affatto superata, lo si vede. Ma nemmeno Visconti, a questo punto, è pessimista. «La stretta economica è servita a selezionare i valori. Forse aveva ragione Fellini, quando diceva che va benissimo anche questo e che bisognava toccare il fondo. Guardiamoci intorno. Io sono qui. Fellini gira già da parecchie settimane, e siamo tutti attenti a quello che fa. Fra poco vedremo il nuovo lavoro di Antonioni. Ho appena visto Gli indifferenti di Maselli, e mi è sembrato un bel film. Francesco Rosi è tornato dalla Spagna con ottantamila metri di materiale che dev’essere interessantissimo. C’è la crisi, ma si lavora. E mi pare che la situazione sia molto più chiara. I film che escono portano tutti una vera firma. Non è più come nel dopoguerra, quando tutti andavamo per la stessa strada e avremmo potuto fare quei quattro o cinque film importanti senza firmarli, o con una firma comune. Oggi ognuno di noi fa un suo discorso personale».

Tutto bene, dunque, dopo questa Hiroshima del cinema italiano? «No, i pericoli ci sono. C’è sempre la possibilità che ci scopriamo esauriti e invecchiati. Anch’io, domattina, posso accorgermi che il cinema non è più per me. Poi c’è sempre il rischio di un’involuzione. Adesso, per esempio, tutti scoprono il colore, e mi pare che si faccia la cosa più complicata di quello che è. Il colore, secondo me, va solo usato in funzione drammatica, senza trasformarlo con procedimenti artificiali. Prendiamo i grandi musicisti: non è che cambiavano le note in sé, semplicemente le usavano in un certo modo, per il loro preciso valore. Ora invece c’è Antonioni che ci fa vedere una camera che cambia colore. Magari il risultato è ottimo, intendiamoci, Antonioni sa quello che fa, ma a me sembra che non ci si debba rompere troppo la testa con simili problemi». Questo qui è un film in bianco e nero. Dato il momento, sembra quasi una decisione polemica. Ma Visconti dice di no. «Giro in bianco e nero perché questo corrisponde a un’esigenza narrativa, e anche perché questo costa meno. Però forse è vero, il bianco e nero può essere invecchiato. Dato che possiamo adoperare il colore, perché non farlo, quando si può? Ma ripeto che secondo me bisogna adoperarlo in un dato modo, e solo in funzione del racconto».

Ecco qua un Visconti sorprendente: disposto perfino a distribuire diplomi, con riserva, si capisce, ma senza il gusto micidiale del giudizio gelido, detto con la sicurezza di uno che magari si riconosce tanti difetti ma che è abituato ad avere sempre le idee chiare.

Con questo film, il regista esce da una lunga parentesi di amarezze e di contrattempi. Due anni fa aveva un vasto programma già definito, cinema e teatro, che è stato completamente sconvolto. C’era il progetto di una compagnia teatrale stabile, con sede a Roma, che doveva portare alla fusione dei due più solidi complessi italiani, quello di Stoppa e di Rina Morelli con quello di Valli di De Lullo e della Falk, Il progetto è naufragato a poche settimane dal debutto. Anche per colpa di Visconti, dicono. Lui commenta soltanto: «Con Valli e con De Lullo non ci parliamo da mesi. Con Stoppa i rapporti non sono più come prima. Non è assurdo?». Ed ecco un altro sorprendente primo piano del terribile Luchino: qualche vecchia amicizia in crisi e lui che ammette di starci male.

Fino a qualche mese fa era anche sicuro di presentare in Italia, per l’autunno, l’ultimo dramma di Arthur Miller. Poi si viene a sapere che l’accordo gli è stato soffiato da un suo vecchio allievo, Zeffirelli, il quale arriva a fare, sul maestro, dichiarazioni sgarbate. Visconti ricambia e non è certo uno che, tirato in ballo, abbia la mano leggera. Ma anche questo incidente gli ha fatto dispiacere. Ora deve accontentarsi di presentare il testo di Miller a Parigi. Doveva anche portare sullo schermo Lo straniero di Camus: per ora niente da fare. «Il contratto ce l’ho con De Laurentiis, figurarsi: un film che non farò mai».

Anche Vaghe stelle dell’Orsa è cominciato fra grosse difficoltà. Gli americani partecipano al finanziamento e una decina di giorni fa pretendevano alcune sostanziali modifiche, ormai impossibili perché le riprese devono concludersi alla fine di ottobre. Poi Visconti è subito impegnato al Covent Garden di Londra, quindi a Parigi per Miller, e a Roma per la riedizione di Troilo e Cressida nel nuovo teatro stabile di Vito Pandolfi.

Adesso è qui pronto a smentire la sua leggenda di realizzatore di lusso e di regista incontentabile. Nove settimane per girare tutto. Preventivi modesti. «Non spenderemo più di 450 milioni, 180 di vera lavorazione. Questo va detto perché si smetta di ripetere che Visconti manda la gente in rovina. Visconti spende solo quando gli si chiede un prodotto costoso». Meglio verificare con Pietro Notarianni, lo stesso produttore esecutivo che due anni fa riuscì gloriosamente ad arrivare senza infarti in fondo all’ultima ripresa del Gattopardo. Ma Notarianni conferma: «Massimo 500 milioni».

Il film lo vedremo l’anno prossimo. Visconti potrà cominciare il lavoro sul filmato solo in primavera. Per adesso si preoccupa solo di insistere su un punto: «Sarà una storia su delle anime. E ripeto, niente D’Annunzio».

Non c’è da dubitarne. Malgrado le analogie ambientali e un certo parallelismo di situazioni, è certo che questa storia non assomiglierà a Forse che sì forse che no. Eppure una certa ambiguità dannunziana resterà attaccata ai personaggi. C’è una frase, nel polveroso romanzo del 1910, che forse servirebbe meglio dei versi leopardiani, come epigrafe a questa torbida tragedia familiare ambientata a Volterra nell’anno 1964: «Come il paese etrusco aveva la sua città sotterranea abitata dai morti, così ebbero essi la loro città interiore abitata dagli spiriti violenti». Ma chi avrebbe il coraggio di dirio questo, a Visconti?

Nerio Minuzzo