Su Le notti bianche di Luchino Visconti si è discusso tanto, da Venezia in poi, che verrebbe voglia di lasciar riposare l’argomento. Ma è destino di ogni «exploit» del nostro regista quello di suscitare adesioni entusiastiche o risentimenti netti, creando così il clima per un dibattito inesauribile. Visconti si pone continuamente in posizione dialettica rispetto alla nostra pigrizia, ai pregiudizi del momento, all’abitudine di risolvere ogni problema critico con il rimario degli aggettivi consunti. Nel suo lavoro c’è sempre quel tanto di emblematico che supera la discussione contingente e perfino il giudizio estetico: perché l’attitudine più profonda dell’autore di Le notti bianche sta proprio nella capacità di provocare una risposta da parte del pubblico. È impossibile non reagire in qualche modo a uno spettacolo di Visconti: i fischiatori veneziani di La terra trema, gli spettatori che trovarono intollerabile il concertato isterico delle vergini di Salem nel Crogiuolo, i tradizionalisti che arricciano il naso di fronte a certe regie scaligere hanno dato e danno, a modo loro, una risposta negativa alla formulazione di problemi molto scottanti nel quadro della cultura italiana contemporanea. E il loro dissenso, o le constrastanti adesioni finiscono per assumere un rilievo che sorpassa il pretesto della discussione: Visconti, insomma, sa dare una voce agli umori dell’epoca, da quindici anni a questa parte è tra i più attendibili sismografi della realtà sociale che lo circonda. Al tempo di Ossessione rispecchiò con efficacia l’americanismo culturale in funzione antifascista; nel ’45 divenne addirittura la bandiera di un’inedita problematica teatrale; più tardi, con La terra trema, filtrò in un’opera controllata e potente i suggerimenti del neorealismo, collegandosi finalmente ai temi di uno scrittore indigeno; con Bellissima e Senso si mostrò sensibile alle tendenze psicologiche e storicistiche dello «stile italiano» (ma sottolineò soprattutto il valore positivo della tradizione melodrammatica). Ora, morto di esaurimento e di paura il neorealismo, Visconti ha lanciato Le notti bianche come un manifesto di neoromanticismo: una formula che non gli è certo congeniale (e alla quale, del resto, neppure lui deve credere troppo); ma viva di una certa sua esuberanza polemica, quasi che il regista avesse voluto riaffermare il proprio diritto a seguire l’ispirazione del momento, fuori da ogni pregiudizio teorico (come quando scandalizzò le sinistre presentando uno Shakespeare «illustrato» da Salvador Dali).
Le notti bianche sono dunque una rottura con la cosiddetta «école italienne», un’affermazione di indipendenza, un momento necessario, forse, nella parabola artistica di Visconti. Il regista ha tenuto, si direbbe, a distinguere le proprie responsabilità da quelle del neorealismo, a staccarsi da una tendenza che l’ha visto fra i suoi autori più giustamente celebrati. A differenza di altri direttori (Fellini, Antonioni, Rossellini) che hanno denunciato una crisi di sviluppo, Visconti ha puntato sulla carta del rinnovamento totale con un film assai curioso.
Uno degli esperimenti più sensazionali di Houdini consisteva nell’uscire da un baule, dove il mago si faceva rinchiudere a doppia mandata, con mani e piedi legati. Le notti bianche ci sembra un’impresa dello stesso genere. Visconti si è chiuso volontariamente nelle pagine di un racconto sentimentale che non appartiene al «suo» Dostoevski; si è fatto accerchiare da una città di cartone, imponendosi una stretta regola di clausura; ha limitato il dialogo a due sole presenze: quella di un’attrice brava ma non eccezionale (e che parla male l’italiano) e di un attore che si azzarda a costruire un personaggio con i pezzi del proprio «cliché». Pochi sarebbero riusciti a risolvere un rompicapo così pauroso: Visconti invece, se l’è cavata da maestro. Basti dire che l’opera, pur muovendo da una premessa non facile da condividere (l’ambientazione moderna del racconto di Dostoevski), ha un timbro autentico e una fattura squisita. Molti brani, particolarmente intensi, rimangono nella memoria a comporre un film forse più appassionato e coerente di quello licenziato da Visconti: l’apparizione dell’Inquilino nella stanza dei tappeti, l’opera, Natalia e Mario che scrivono la lettera, la sequenza del «dancing».
Manca, a legare il saggio di bravura, una profonda giustificazione. In Dostoevski la tenue vicenda era un apologo sull’amore impossibile, ma temperato nelle inevitabili asprezze dalla giovane età dello scrittore: senza disincanto, anzi con un senso magico della realtà sentimentale. Visconti ne ha offerto una lettura violentemente critica, amara. La scelta
di Natalia è sbagliata; il sognatore di Dostoevski è un imbecille, l’amore è un’illusione: la vita è una cosa diversa da quella che credono Natalia e Mario, il cerchio della solitudine si rompe sul serio solo confidando in altri valori: ma quali siano questi valori, il film non riesce a suggerirlo.
Perciò lo scetticismo di Visconti si muove, questa volta, sui confini del gratuito: tanto più che Maria Schell e Marcello Mastroianni sembrano credere alla verità dei sentimenti espressi dai personaggi di Natalia e Mario (e uno dei pregi del film sta proprio nel contrappunto segreto che si stabilisce fra l’atteggiamento del regista e degli interpreti). Anche in Le notti bianche Visconti si rivela interprete sensibile del suo tempo: il finale del film, Mario solo con il cane randagio, trova infatti un riscontro non occasionale nella simile conclusione di altre narrazioni di quest’anno: la delusione della Cabiria di Fellini, che lasciamo umiliata e offesa; il suicidio dell’operaio di Antonioni; la serena disperazione del medico condotto di Castellani. Immagini tutte di una realtà dolorosa che sempre più incombe sull’individuo solo; e, bisogna aggiungere, di una cinematografia che ha smarrito, con le illusioni del dopoguerra, il civile ottimismo delle cronache di Rossellini, di In nome della legge e di Ladri di biciclette.
La testimonianza di Visconti si rivolge, questa volta, contro il suo autore. L’esperimento di Le notti bianche, pure riuscito in un ambito tecnico come saggio di alta stregoneria, lascia un sospetto di accademia: ha dato luogo, infatti, a un film intelligente e freddo, nel quale vediamo il regista intonarsi ai malumori del cinismo corrente, ripiegando sulla contemplazione dei propri miti personali. Non si può parlare di neoromanticismo, ma ancora e sempre di crisi della tendenza realistica: di più, nel caso di Visconti, va detto che Le notti bianche tradiscono scopertamente il vero limite di questo regista, l’eclettismo. In un paese culturalmente arretrato, com’era l’Italia dopo il fascismo, l’irrequietezza intellettuale, la smania di aggiornamento e la rivoluzione permanente erano un sintomo di salute, una necessità vitale. Guai se non ci fosse stato Luchino Visconti a togliere un po’ di polvere dai palcoscenici e dagli obiettivi delle macchine da presa. Oggi la mancanza di un interesse preciso e di un impegno costante hanno portato il regista fuori strada: a postillare di note in margine un testo che non è nemmeno fra i più interessanti di Dostoevski; a girare per una città di cartone mentre ci sono tante città vere ancora da scoprire; a fare, tutto sommato, un film che nessuno gli avrebbe impedito di girare nel ’41 quando preferì partire per la Bassa padana con in tasca un romanzo di Cain.
Tullio Kezich
Gennaio 1958
Alla ricerca di Luchino Visconti 