Roma, 20 gennaio 1946
La messinscena che Luchino Visconti ha ideato per la sua spettacolosa edizione del Matrimonio di Figaro di Beaumarchais, punta nettamente sui motivi polemici e tragici dell’opera. Questo classico del gusto e della fantasia francesi, in cui s’incontrano una letteratura al suo massimo grado di sapienza, una lingua vivacissima e una lucida esperienza di vita, si presta alle più svariate considerazioni: esso è dramma e vaudeville al tempo stesso. In un senso più profondo il Matrimonio di Figaro è il quadro perfetto di una società, quella feudale, ormai arrivata alla conclusione: questo è il primo punto di partenza polemico di cui Luchino Visconti si è servito. Bastano alcuni ritocchi perché quest’opera di un secolo e mezzo fa diventi giovanissima, ci dice cose che non sospettavamo nemmeno sotto quell’apparenza di leggera fatuità. Si sa che quest’opera perseguitata ai suoi tempi dalla censura è una di quelle che maggiormente misero in furore il re poi decapitato dalla rivoluzione: e nella vasta letteratura che influenzò la rivoluzione francese il Matrimonio di Figaro non è di secondaria importanza. Ma interessava al regista non tanto la ricostruzione di un conflitto lontano, o, prendendo la commedia nel suo senso più esteriore, la montatura degli inganni e delle beffe con cui il servo inganna il padrone e si vendica della sua mancata libertà, quanto il ricondurre quel conflitto a noi, ridargli il senso di ammonimento misterioso, che indubbiamente dovette avere la prima rappresentazione alla fine del settecento.
L’esasperazione delle forme settecentesche, l’esagerazione dell’appariscenza è uno dei motivi conduttori dello spettacolo. Piroette, inchini, balli, tutti i giochi illusori con cui si camuffa l’idolatria del formalismo, fanno parte della vita dei personaggi, dai costumi alle parrucche gonfi da caricatura, alla straordinaria e perfetta inverosimiglianza degli intrichi, allo sfarfallio del dialogo. Questo formalismo è, alla fine, la recitazione degli attori. Tant’è vero che lo spettacolo si inizia in un teatrino di una villa settecentesca, e a poco a poco, dalla camera della servetta Susanna, investe e travolge il palazzo, il tribunale, la corte, la città, il mondo.
In questo allargarsi acerchi concentrici di motivi che sembrano particolari e frivoli e si affermano gravi, l’estremo formalismo, il ritmo di ballo dello spettacolo rappresenta la danza sfrenata, l’orgia mortale di una società che si avvia al suo finire: quesra danza s’incontrerà con l’altra, sanguinosa, della Carmagnola.
Figaro, il servo furbo e intraprendente e smaliziato, ha in sé i propositi di un’umanità nuova, e nel suo monologo, di una lucidissima amarezza, è la confessione di una tristissima condizione umana: è l’altro polo della commedia. Attraverso Figaro si passa dalla corte alla vita, e le sue sane reazioni ai soprusi del conte hanno presentimenti di lotta aperta.
Tutto questo non toglie che tutta la commedia sia zeppa di vita, d’amore, ricca di una straordinaria fiducia. Susanna, furba e onesta, è un ritratto di donna vera e incantevole, e in quale personaggio come in Cherubino è mai stato raffigurato con tale pungente ispirazione il nascere della voluttà?
Lo spettacolo che Luchino Visconti ha allestito mi pare eccezionale. Esso è molto più fedele alle intenzioni di Beaumarchais di quanto potrebbe affermare qualche critico affrettato: i balli, i legami lirici e musicali, il ritmo stesso era consigliato da Beaumarchais che considerava altrimenti la sua commedia noiosa.
Tra gli interpreti De Sica ha raffigurato un Figaro di grande umanità ed è stato, fra tutti, il tramite tra la convenzione del formalismo e l’autenticità della vita: il suo monologo è un superbo esempio di recitazione consapevole. Besozzi è stato un conte di grande finezza e intelligenza, e i femminili languori della Zoppelli erano un ideale contrappunto alla insoddisfatta onesta di Rosina. Le grazie e le bizze della Gioi hanno dato un’assai gustosa Susanna. La Morino ha avuto nel terzo atto un efficacissimo e accurato rimpianto di donna pre-femminista. Pierfederici è stato un Cherubino pieno di slanci e malinconie, Mondolfo un giudice balbuziente e petulante al massimo, Bonucci un inquietante Basilio, Celi un Bartolo stizzoso. Caprioli un Antonio cronicamente votato a Bacco, Moretti un consigliere assai pignolo, poi Mazzarella, Dandolo, gli altri. Fra tutti indubbiamente la più spagnola era la Mercader, che ha recitato ballato e cantato con molta grazia. Le musiche di Renzo Rossellini, adattate da arie del settecento francese, hanno dato allo spettacolo un gusto di melanconica e fragrante Spagna francese: erano molto belle.
Alla ricerca di Luchino Visconti 