Un movimento che ha già dato i suoi frutti. Polemica con Gassmann sul modo di interpretare i classici. La preparazione della Medea. Tre sorelle e l’utopia di Cecov. Necessità di un pubblico popolare. Intervista con Luchino Visconti
Roma, 28 dicembre 1952
Sono appena otto giorni che s’è alzato il sipario sulla prima rappresentazione delle Tre sorelle di Cecov e già si parla di questo secondo spettacolo di Luchino Visconti come dell’avvenimento più importante di questa stagione teatrale (e non soltanto italiana). Il successo della Locandiera di Goldoni, che ha avuto una media d’incassi giornaliera di circa mezzo milione di lire, è fino ad oggi largamente superato da quello delle Tre sorelle, che oltrepassa il milione di media giornaliera.
Il camerino di Visconti è in questi giorni un piccolo bazar, pieno dovunque di libri, di stampe, di fotografie, di disegni. Sul tavolo, vicino ad altri libri arrivati in regalo, c’è una raccolta delle poesie di Rilke, e, sul frontespizio, due parole: «Cordialmente — Vittorio».
— È un regalo di Gassmann — dice Visconti. Così viene fatto di parlare delle piccola polemica che Gassmann ha suscitato con un’intervista alla radio intorno alla sua interpretazione di Amleto e agli spettacoli classici di Visconti.
— Di che si tratta precisamente? — chiedo. E Visconti mi mostra il testo della conversazione tra Gassmann e il suo intervistatore: «A Visconti, dice pressappoco Gassmann, non è piaciuto il mio Amleto, è l’unico che non è venuto a congratularsi con me. Ma io devo dire che, pur essendogli grato del lavoro fatto in comune, considero la mia strada diversa dalla sua, soprattutto per ciò che riguarda l’interpretazione dei classici».
Euripide attuale
— Gassmann ha recitato tre classici con me — risponde Visconti — Oreste di Alfieri, Come vi garba (Rosalinda) e Troilo e Cressida di Shakespeare. Debbo dire che questi tre spettacoli sono stati tre suoi successi personali. L’Oreste che si è messo in scena da sé non ha avuto la stessa fortuna di quello che aveva interpretato con la mia direzione. Secondo me Gassmann è troppo attore, troppo dotato per poter essere al di fuori di se stesso, per preoccuparsi dello spettacolo. Per poter svolgere con lo stesso risultato la doppia attività di interprete e di coordinatore di interpreti occorre una personalità diversa, non maggiore, anzi forse minore, ma diversa. E un’altra maturità. Il mio Oreste, che egli trova tanto esteriore, voleva essere proprio uno spettacolo barocco, la costruzione d’un mondo nel quale i versi così forzati, così insinceri, ma tuttavia eroici, furiosi, di Alfieri, potessero risuonare e destare echi in qualche modo consoni allo spirito del loro autore. Io cerco sempre una suggestione dell’opera da interpretare, cerco un contatto che realizzi un “ponte” tra me e l’opera che sto mettendo in scena: a volte si tratta di opere alle quali posso concedere tutta la mia fiducia, altre volte, com’è il caso di Oreste, di opere con le quali mi sento spinto alla polemica. Ora per esempio sto provando Medea di Euripide: non so ancora che cosa sarà esattamente, né se mi servirò di scene e costumi storici. Ciò che desidero fare, e che la moderna versione di Manara Valmigli mi permette di fare, è di dare ad Euripide lo stesso colore, la stessa vitalità, la stessa contemporaneità che ha Pirandello.
Il resto non è un problema, viene poi, si risolve da sé appena ho trovato quella suggestione che sto ancora cercando. Per quello che riguarda Amleto la mia opinione è che non occorra un grandissimo attore per farlo, o almeno che non occorra un attore più grande di quelli che debbono interpretare le parti del Re, della Regina, di Polonio, di Ofelia, di Orazio, del Becchino, ecc. La tragedia di Amleto è, per così dire, sparsa in tutti i personaggi dal punto di vista del suo significato, della rappresentazione di questo significato, forse gioverebbe avere un Amleto che fosse meno evidente e che scomparisse quando è il suo turno di scomparire, davanti agli altri personaggi. L’edizione che ha dato Gassmann di Amleto è secondo me soltanto una buona illustrazione della tragedia di Shakespeare: ci manca l’illuminazione. Con tutto questo la mia ammirazione per Gassmann attore rimane immutata, naturalmente.
— Le polemiche che si sono sempre accese sui tuoi spettacoli — chiedo — hanno avuto, secondo te, qualche fondamento?
— Esse sono soprattutto il frutto del modesto livello culturale al quale si trova il teatro italiano. Molti di coloro che si dicono critici sono sprovvisti della capacità e dell’autorità necessarie all’esercizio d’una professione che le condizioni del teatro in Italia rendono delicatissima e assai importante. Ma riconosco che a volte mi è capitato di servirmi di mezzi esteriori, non sufficientemente affinati, insommanon essenziali: credo capiti a chiunque esercita un’attività artistica soprattutto quando si va formando i suoi mezzi d’espressione, e saggia, ad uno ad uno, i vari elementi che debbono comporli. Io so che dalla Morte di un commesso viaggiatore ho inaugurato un lavoro nuovo: credo di essere in possesso di mezzi migliori, più efficaci, e nello stesso tempo meno evidenti. Ciò cui aspiro è una sintesi, una semplicità, che però sia carica di tutta la tensione, la poeticità necessaria. Questo credo si sia potuto vedere bene tanto nella Locandiera che in queste Tre sorelle, e riguarda non soltanto il mio lavoro con l’attore ma anche il criterio che mi fa scegliere scene e costumi.
— A proposito di queste Tre sorelle parte della critica ha rilevato il fatto che tu non hai sottolineato l’accento sociale, ideologico, del dramma. È vero?
— È verissimo; ma non l’ho fatto non perché non credessi ad un valore sociale o ideologico del dramma di Cecov, che è quasi una profezia, ma naturalmente proprio in quanto profezia, necessariamente romantico, vorrei dire incosciente; l’ho fatto proprio perché credo che così, lasciando al dramma quel carattere di leggera utopia che esso mi sembra contenga si realizza meglio il documento che esso offre d’un momento storico tanto importante qual’è quello che ha avuto come sviluppo la rivoluzione del 1905 e poi la Rivoluzione d’ottobre. Forse a qualche parte del pubblico questo dramma non riesce perfettamente gradito perché coloro che seggono in platea sanno che quell’utopia che inseguono i personaggi di Cecov, oggi, non è più una utopia.
— Per questo spettacolo ci vorrebbe un pubblico popolare, un pubblico cioè in grado di capire che il dramma delle tre sorelle, e di coloro che le circondano è un dramma di più vasta portata, che ha segnato non il crollo d’alcuni individui falliti, ma di un’intera società.
Spettatori nuovi
— Un pubblico popolare. È la mia aspirazione. Vorrei dire è la nostra aspirazione, ma forse è prematuro dirlo. Quanti fra i nostri attori accetterebbero di affrontare un’impresa che li ponesse a contatto con un nuovo pubblico? Un pubblico, oltretutto, del quale ignorano gusti, esigenze, capacità: un pubblico che forse a tutta prima stupirebbero ma che presto eserciterebbe sul loro lavoro le sue vitali facoltà critiche rendendo necessario un processo di revisione pari a quello che ha causato il passaggio del cinema muto al cinema sonoro. Sarebbe possibile oggi un teatro popolare, sull’esempio di quello che ha potuto fare a Parigi Jean Vilar? Non credo, con l’attuale governo. Esso non ha interesse a una vera educazione a un vero progresso del popolo, delle classi umili; esso ha interesse a manifestazioni demagogiche ma sabotate già in partenza.
Se il teatro italiano si va risollevando, se va distruggendo, inesorabilmente, certe sue strutture parassitarie per crearne delle nuove, ciò avviene e avverrà malgrado la presenza di organismi governativi. Non c’è altra soluzione.
— Una specie di sciopero a rovescio del teatro italiano insomma? — dico.
— Esattamente. Uno sciopero a rovescio. Un bel giorno saranno costretti a tener conto del lavoro fatto e, se vogliono costruire qualcosa, ad utilizzarlo. Ma quel giorno è vicino? È lontano? Troppo presto per saperlo. La nostra Stabile Romana per esempio fino ad ora non ha avuto un soldo di sovvenzione. Essa è stata fatta con le liquidazioni che sono state pagate agli scritturati per la famosa Stabile Nazionale, bocciata quando già si erano avute assicurazioni verbali di esponenti responsabili del governo. Le nostre liquidazioni, della Morelli, della Ferrati, di Stoppa e mia, messe insieme, hanno dato vita a questa Stabile Romana, la quale per ora non gode di nessuna assegnazione governativa.
Abbiamo chiacchierato abbastanza e lo spettacolo è finito e comincia la lunga teoria degli amici che vengono a fare i complimenti: il camerino si riempie di gente.
— Una cosa vorrei che tu dicessi nell’intervista — dice Visconti salutandomi — ed è il contributo che danno al teatro coloro ai quali va tanta parte del successo dello spettacolo senza che il loro lavoro ottenga un riconoscimento. Parlo dei tecnici, degli scenografi, dei macchinisti, degli elettricisti. Senza di loro spettacoli come questo, che abbiamo montato or sarebbero irrealizzabili. Vorrei che tu ricordassi almeno il mio capo macchinista Mario Luppi e con lui tutta la troupe di macchinisti al quale debbo la soluzione per il rapido passaggio dal terzo al quarto atto, realizzato montando l’intero giardino, casa compresa, su un carrello che occupa, quando avanti c’è l’altra scena, l’intero palcoscenico dell’Eliseo. E ricorda pure Renato Morozzi, l’insostituibile direttore del palcoscenico, Vanio Vanni, il capo elettricista. Libero Petrassi e Anna e Italo Valentini, i realizzatori delle scene che ha disegnato con tanto talento Franco Zeffirelli. Marcel Escoffier realizzatore dei preziosi costumi. E Giancarlo Zagni il mio fedele assistente. Questo spettacolo è soprattutto loro.
E di pure — soggiunge sulla porta, mentre ci stringiamo un’altra volta la mano — che qui non s’è visto sino ad oggi neppure un rappresentante della Direzione dello Spettacolo, né del governo. Sempre pronti a battere le mani alle commedie di Viola e alle riviste du Macario. Forse non rendiamo al teatro italiano lo stesso servizio che gli rende una commedia di Viola. Dico Viola, s’intende per dire tanti — e fa un gesto con la mano, che tra l’altro, può anche voler dire arrivederci.
Luciano Lucignani
Alla ricerca di Luchino Visconti 