Ossessione un film ormai mitico

Roma, 26 gennaio 1976. Questa sera la TV trasmetterà il primo film di Luchino Visconti: l’ormai mitico «Ossessione», realizzato nel ’43 alla vigilia del crollo fascista. Verrà trasmessa la copia personale del regista, vale a dire la copia più attendibile d’un film che per i noti motivi fu visto poco e, di solito, in edizioni monche e deteriorate. È un avvenimento insolito e importante nel quadro dei programmi televisivi. Abbiamo pensato perciò di riprodurre una lontana intervista di Visconti, apparsa su «Rinascita» nel 65 e ripubblicata in seguito da Pio Baldelli nel suo volume sul regista (Mazzotta Editore), dove egli ricorda le vicende tumultuose che accompagnarono la realizzazione e le proiezioni di quel film, nonché i rapporti tra «Ossessione» e «La terra trema» che la TV trasmetterà nell’edizione originale (in dialetto trezzino) mercoledì prossimo.

«… con Puccini, De Santis, Alicata e Ingrao, cominciammo a far progetti di film che ci soddisfacessero, che si staccassero dalla produzione italiana di allora. Le punte massime erano date da film sulla guerra di Abissinia, nella migliore delle ipotesi erano Giarabub o Scipione l’Africano, oppure commedie borghesi. Il primo progetto era una versione cinematografica di un racconto di Verga. Il soggetto era tratto dalla novella L’amante di Gramigna. Preparammo questo progetto e ci appoggiammo poi ad una società che si chiamava Mediterranea per noi era però era semplicemente un punto di appoggio. Portammo il copione de L’amante di Gramigna all’allora ministro della Cultura popolare, Pavolini, il quale lo trattenne a lungo. Un giorno Gianni Puccini fu chiamato dal ministro, per non so quali motivi, e sul tavolo di Pavolini vide il copione del nostro film con una frase scritta in matita blu dallo stesso ministro: «Basta con questi briganti!». Tornato da quel colloquio, Puccini mi annunciò: «Guarda che il film non passerà mai». Non passò. Un tema di quel genere era tabù.

Allora cominciammo a dirci: «Cosa si fa? Non dobbiamo rinunciare». Io avevo una traduzione francese del romanzo americano di James Cain, Il postino suona sempre due volte. Con i miei amici pensammo di farne una trasposizione in ambiente italiano. Farne il racconto di un certo tipo di società italiana rimasto intoccabile: il sottoproletariato della Valle Padana. Trasferendo le linee della vicenda di Cain in un ambiente cosi, ci proponemmo di costruire un film assolutamente italiano. Scrivemmo allora la sceneggiatura di Ossessione, introducendo personaggi che nel racconto di Cain, naturalmente, non c’erano: il personaggio dello Spagnolo, per ricordarne uno.

Il periodo ferrarese

Come riuscisse a passare la sceneggiatura di Ossessione resta un mistero. Ancora oggi mi meraviglio. Dopo di che, appoggiandomi a una società, la ICI, partimmo per Ferrara per girare il film. Il periodo ferrarese fu tutt’altro che tranquillo. I pezzi che giravo venivano a Roma e io seppi poi che questi pezzi subivano immediatamente una specie di precensura che doveva controllare quello che andavo facendo. Vedendo quello che facevo, tutti erano piuttosto in allarme. Tanto è vero che mi costrinsero a venire a Roma varie volte per lunghe discussioni. Ma alcuni fra gli uomini che allora dirigevano la cinematografia italiana, nonostante le pressioni che si subivano, mi davano, in qualche caso, una mano. Fra quelli ricordo Monaco e Attilio Riccio, che allora era alla direzione ministeriale del cinema. Soprattutto Riccio fu un po’ il nostro alleato. Mi avvertiva in tempo quando c’era qualche allarme, non so, per la scena col prete o altre scene di questo genere. Insomma, la lavorazione fu piuttosto burrascosa, anche perché ormai l’Italia era in guerra. Ma, bene o male, il film fu finito e cominciò la sua tormentata esistenza nelle sale di proiezione. Vale a dire che passava per due o tre sere, e veniva poi ritirato per ordine del prefetto del luogo. Ci arrivavano telefonate da ogni parte. «Stasera l’hanno proiettato a Salsomaggiore (o in un’altra città), ed è stato subito proibito… Dopo due ore è stato tolto dalla circolazione… Non solo: ma l’arcivescovo è andato a benedire la sala». Si arrivava a questi eccessi.

Un episodio divertente

Il film ebbe vita molto, molto difficile. Per di più in quel periodo alcuni miei amici e collaboratori furono costretti alla vita clandestina: Mario Alicata e Pietro Ingrao erano ricercati. Da tempo eravamo passati all’antifascismo attivo. Il movimento clandestino si muoveva.

La storia di Ossessione fu breve. Nell’Italia settentrionale, a Milano e a Venezia, circolò un esemplare monco, sistemato a modo loro: lo tagliarono e lo riproiettarono in un’edizione riveduta e corretta. Per tornare di un passo indietro, si registrò un episodio piuttosto divertente. Il film fu bloccato tante volte che a un certo punto Mussolini, sentendo parlare dello scandalo, volle vederlo. Lo proiettarono in visione privata a Villa Torlonia. Disse: «No, è meglio lasciarlo circolare». Non ho mai capito perché. Il film riprese, infatti, a circolare, ma sempre a singhiozzo. I prefetti agivano di loro iniziativa.

DOMANDA — C’era già nel gruppo che lavorò a Ossessione la coscienza di operare su dati realistici? E quale rapporto ci fu con l’interesse per la letteratura americana che allora sì era diffuso?

VISCONTI — Non ci fu uno stretto rapporto con la narrativa americana, a parte la traccia aneddotica di cui ho parlato: il romanzo di Cain. Ma qualunque altra vicenda avrebbe servito ugualmente. Noi volevamo cominciare con Verga. Ma, costretti ad accantonare Verga, avremmo potuto partire da un pretesto narrativo: un fatto di cronaca, ad esempio, se i giornali li avessero riportati. Era piuttosto il modo di svolgere l’aneddoto che importava. Ricordo le lunghe discussioni che avevamo fra noi: era un quadro dell’Italia che volevamo rendere. E mi pare che arrivammo a un certo risultato. Alla prima proiezione privata di Ossessione invitai tutti coloro che mi interessava vedessero il film. In sala si produsse un fermento: molti fra coloro che si trovarono mescolati a quel mio primo pubblico, vennero subito a dirmi i loro giudizi. Era comunque una novità vedere personaggi italiani e sentirli dire certe cose, vivere una certa condizione. Il termine «neorealismo» nacque con Ossessione. Fu quando da Ferrara mandai a Roma i primi pezzi del film al mio montatore, che è Mario Serandrei. Dopo alcuni giorni egli mi scrisse esprimendo la sua approvazione per quelle scene. E aggiungeva: «Non so come potrei definire questo tipo di cinema se non con l’appellativo di “neorealistico”».

DOMANDA — Come si caratterizzò poi il passaggio dall’esperienza di Ossessione a quella del film successivo, La terra trema?

VISCONTI — Dopo la Liberazione mi stavano a cuore temi con caratteri attualissimi. In realtà, lavorai allora molto per il teatro e niente affatto per il cinema. Tuttavia, non è che non pensassi al cinema. Con Alicata e altri collaboratori scrivemmo due o tre soggetti: uno era ispirato, ad esempio, dalla famosa pensione Jaccarino, tenuta dai torturatori fascisti durante l’occupazione tedesca di Roma e dove anch’io mi trovai prigioniero. Scrivemmo una storia che si chiamava Pensione Oltremare: un film sulla tortura e sull’uccisione di alcuni partigiani. Poi scrivemmo altri soggetti, due o tre, ma nessuno fu accettato dai produttori. Nessuno voleva mettere il dito nella piaga. La prudenza dei dei nostri produttori non si smentisce mai, in qualunque momento della storia del cinema italiano. Dovevano passare anni prima che mi mettessi al lavoro per La terra trema. Ero tornato a Verga: avrei voluto girare I Malavoglia. Ma quando andai in Sicilia, in definitiva, avrei voluto fare un documentario sulla vita dei pescatori. Doveva essere un documentario molto più vasto del film che portai a termine. Ma intervennero la mancanza di mezzi, la mancanza di soldi, una serie di vicissitudini complesse. Riuscii a fare un episodio unico: la storia di una famiglia di pescatori — come ne I Malavoglia — ma con un’angolazione diversa rispetto a Verga.

La scoperta del marxismo

Narrativamente Ossessione era ancora legato a certe influenze che mi venivano dal cinema francese. Da Renoir, da Duvivier, da Carné. Si nasce sempre da qualche cosa. Ma quei sei anni di contatti, di esperienze, di rapporti diversi certamente produssero anche una ripulitura dei miei mezzi espressivi. Lo stesso punto di partenza influì: il proposito di fare un documentario, che fosse assolutamente obiettivo, sulla vita dei pescatori. Di qui la differenza stilistica fra La terra trema e Ossessione. Per strada avevo perso le scorie dell’influenza francese, anche se certi modi della mia esperienza iniziale dovevo recuperarli più tardi.

Ma devo dire che quel periodo cui sono tornato durante questa conversazione, quel periodo successivo al mio soggiorno in Francia, i contatti con gli amici di Roma restano per me fondamentali e inconfondibili. Furono una scoperta viva e le circostanze favorirono — anche nella difficoltà del momento — che essa si mutasse in un tentativo o in una ricerca di stile artistico. Quell’ambiente, quelle persone di cui ho ora parlato, mi trasformarono così come certamente non mi sarebbe accaduto se.non le avessi incontrate. Lo dico anche nel senso di una trasformazione intellettuale: fu la scoperta del marxismo ma in modo operativo, forma di verifica nelle cose di una teoria che ci attraeva e che ci permetteva una nostra lettura della nostra stessa storia personale o della società.