Anna Bolena: La regia di Visconti e le scene di Benois

Milano, 16 aprile 1957

Elevare un libretto d’opera romantico — uno di quei frettolosi libretti degli inizi dell’Ottocento i cui versi, nei casi migliori, hanno ancora gli ultimi echi delle risonanze arcadiche — elevarlo, diciamo, a dignità tragica che si identifichi con la dignità tragica musicale, è un problema molte volte proposto alla regia dei nostri giorni. Voi li conoscete questi libretti, conoscete la meccanica dell’ingresso dei personaggi, obbedienti alle convenzioni teatrali e alla etichetta del divismo, le evoluzioni delle file dei coristi, il gioco delle figure, quasi a scacchiera, dei protagonisti nei quartetti e nei quintetti: insomma, tutte è sette le piaghe di uno spettacolo che nasceva soprattutto per dare il pretesto ad un saggio di virtuosismi vocali, con schieramenti quasi ginnici. Il «dramma» restava, nel suo schematismo quasi infantile, il meno ingombrante possibile.

Luchino Visconti, regista neorealista o addirittura «naturalista» in una non dimenticabile Traviata, e, in altre occasioni, ispirato alla pittura dell’Impero, da David a Ingres, o ai valori elegiaci dei primi disegnatori in litografia degli anni di Luigi Filippo, quasi in clima da «souvenir» di educandato, nel libretto di Anna Bolena e nella musica che lo innalza e lo incorona, si è trovato di fronte alla prima grande proposta romantica del melodramma italiano. Walter Scott non è ancora arrivato sulle scrivanie dei musicisti ma il dramma storico di emozione romantica è già maturo. Ecco una regina in lacrime, ecco un’anima condotta al sacrificio, ecco una «aborrita rivale», Giovanna di Seymour, per la quale il re che visse scompigliando infinite gonnelle «arde di cupa fiamma». Ecco l’ordito da cui scaturiranno duetti, terzetti, quartetti, cori di cortigiani, preci di monache, echeggianti lamenti in tetre carceri, e infine, dono supremo della musica, l’anticipazione della scena della follia nella Lucia: la regina condannata ingiustamente a morte che vaneggia pensando di avvicinarsi all’altare delle nozze. Un dramma a cui bisogna restituire una dignità tragica, una verosimiglianza di movimenti, una continua giustificazione plastica che coincida con il rilievo musicale. Tutto questo, nel «piano» di alcuni concetti che il regista si è incisi molto nitidamente nel cervello; prima di tutti, quello di non far violenza al testo, di non caricarlo di immagini inconsuete, di assottigliarne invece che di gravarne il colore. Rifiutandosi di essere «sorprendente» per voler essere invece «convincente», Visconti ha fatto una delle sue più intelligenti regie. In apparenza, si potrebbe anche dire che non è uscito dai canoni normali, rispettosissimo della tradizione. La sua virtù è stata quella del bel disegnatore, del bel modellatore che, per qualità segrete, sale un gradino più in su del pittore o del modellatore manierista.

Questa Anna Bolena avrebbe potuto, per così dire, grondare di effettacci. Un interno di reggia, il palazzo reale all’inizio di una caccia, truppe che sfilano, cortigiani che mormorano. Molti elementi spettacolari avrebbero potuto ingombrare la scena e distrarre dalla realtà poetica dei protagonisti. Dai veltri accompagnati dai paggi sino al fiammeggiare delle fiaccole, un regista appoggiato alla tastiera dello sfarzo avrebbe potuto trovarne di ogni colore, Visconti invece, ha voluto che i personaggi trovassero il loro preciso sostegno mimico e il loro consiglio recitativo nella misura musicale; ha graduato le distanze e le prospettive, ha spostato gli schemi da gioco di scacchi e ha fatto, di ogni figura dei cori, un personaggio diverso. Tradizione, sì; ma non manierismo. È una tradizione tutta coerente con lo impasto sonoro e con il sorgere e con l’espandersi della melodia. Nello spettacolo perfetto che ieri sera ci ha dato la Scala, questa regia è un felice elemento della perfezione.

Per le scene di Nicola Benois — uno di esse si ebbe un lungo applauso ad apertura di velario — diremo che sono fra le più belle apparse in questi ultimi anni alla Scala. Alte, solenni, arditissime architetture, tutte intonate in grigio, quasi con toni rigorosi di vecchio acciaio, hanno consentito a Benois un saggio di «inganni prospettici» di cui non si cancellerà il ricordo. Il cortile del castello reale, la Galleria degli antenati, con la sua sorprendente «fuga», le prigioni della Torre di Londra da cui la regina uscirà per salire al patibolo, devono essere considerati come opere esemplari di ciò che oggi può essere inteso come scenografia romantica. I costumi, in tutto degni della castità pittorica che ha guidato al pittura delle scene, senza fastidiosi policromismi, con giuste intonazioni di grigio, di azzurro, di bruno e di porpora. Bisogna ricordare i nomi di tutti i «realizzatori» dei bozzetti: il Brilli, l’Ighina, il Mantovani, il Molinari, il Pignataro, il Romal, lo squadrone degli scenografi scaligeri aò gran completo: la prontezza e l’esattezza dei movimenti delle grandi architetture da parte delle squadre dei «macchinisti» guidati da Aurelio Chiodi e l’ottima graduazione delle luci vigilate da Giulio Lupetti.

O. V.