Da quando Senso e La strada si scontrarono alla Mostra di Venezia, cioè da quasi dieci anni, Visconti e Fellini sono i grandi antagonisti del cinema italiano. Era quasi d’obbligo che in questa fortunatissima stagione espressiva del nostro film, e alle soglie di una nuova crisi economica i due registi tornassero a dividere gli iniziati, i critici e il pubblico. Il Gattopardo e Otto e mezzo sono attualmente al centro di un interesse che si colora di opposte passionalità. Per conto nostro, appartenendo alla sparuta schiera dei fellinoviscontiani e convinti come siamo che l’ammirazione per un artista esclude la comprensione dell’altro solo nei casi di fanatismo idiota, ci limitiamo a rilevare che i due film non sono poi tanto diversi. Nella contesa ormai antica Fellini rappresenta tradizionalmente la sensibilità e la fantasia, Visconti l’impegno sociale e la storia. Ma in Otto e mezzo c’è un Fellini più maturo, che negli abissi dell’egotismo scopre il principio necessario di una nuova socialità; e ne Il Gattopardo c’è a tratti un Visconti più intenso e commosso, più “privato” che nei film precedenti. E poi se Otto e mezzo è un’autobiografia dichiarata, inequivocabile, spudorata, che cos’è Il Gattopardo se non un’autobiografia mediata e trasposta?
Luchino Visconti, ha insegnato qualcosa a tutti i cineasti e i teatranti italiani. Il suo eclettismo, accompagnato a un talento entusiasmante e a un radicalismo realizzativo leggendario, ha sprovincializzato l’arte dello spettacolo dopo il ’45 raggiungendo campi considerati tabù come quello dell’opera lirica. Tuttavia la critica non ha ancora concretamente affrontato il problema di fondo riguardante Visconti: siamo di fronte a un autore o a un regista? Il suo è il temperamento di un creatore o quello di un geniale traduttore?
La risposta può essere affermativa se si rileva la continuità di alcuni motivi nell’opera viscontiana. Fra questi il più definito, sul vasto arco che comprende film e spettacoli teatrali, è quello del crepuscolo di un mondo. Per nascita e vocazione Visconti ha sentito meglio di ogni altro la decadenza o la trasformazione delle grandi famiglie aristocratiche, la crisi di una classe che la storia ha messo di fronte a nuove realtà. Alla luce di Senso, dove una società in fermento si contrapponeva allo sterile amore dei due nobili protagonisti, Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa appartiene di diritto al mondo poetico di Visconti. C’è un innesto fra la tematica risorgimentale e il clima de La terra trema: vale a dire una somma di interessi ancestrali e moderni, il grande dramma del vecchio e del nuovo sul palcoscenico di una Sicilia sconvolta in apparenza, in sostanza dolorosamente ferma e impermeabile.
Duecento e più minuti di cinema sullo schermo del Technirama 70, con Giuseppe Rotunno che ci regala alcune fra le più belle immagini colorate viste finora, un attore potente come Burt Lancaster, un budget che sorpassa i tre miliardi. E aggiungiamo un Visconti episodicamente in stato di grazia, capace di dare una commovente vibrazione di poesia alla scena della partenza di Tancredi, di far rivivere con piglio pittoresco e popolare la guerra civile per le strade di Palermo, di alternare accenti lirici e grotteschi nel viaggio e nell’arrivo a Donnafugata; e soprattutto di imprigionare, nella carrellata sui volti imbiancati dalla polvere dei suoi nobili seduti sugli scanni della chiesa, la più struggente e patetica delle sue invenzioni figurative.
Il produttore Goffredo Lombardo, spirito largo e ambizioso, ha definito Il Gattopardo “il Via col vento italiano”. Se il riferimento è in chiave di box-office, lo accettiamo con l’augurio che il successo ripaghi lo sforzo coraggioso di don Goffredo; ma in sede critica il raffronto non vale perché Via col vento è la trascrizione astuta e fumettistica di uno squallido romanzo per signore. Altre sono le ambizioni de Il Gattopardo, romanzo e film.
Il libro dello scomparso principe di Lampedusa continua a essere il caso letterario degli anni sessanta, se n’è discusso a livelli troppo qualificati per riprendere ancora il discorso. Basterà dire che Visconti si trova, evidentemente, dalla parte dei sostenitori più entusiasti del romanzo, tanto che pur tagliando gli ultimi capitoli e apportando poche aggiunte, vi si è accostato con lo spirito di un illustratore minuzioso. Ci sono pagine e pagine, capitoli interi, rivisitati dalla macchina da presa con un puntiglio imprevedibile, come se la preoccupazione del regista fosse stata di essere fedele a Lampedusa piuttosto che di fare un’opera autonoma.
A nostro avviso Visconti ha peccato di modestia: Il Gattopardo, fino a prova contraria, non è I promessi sposi, una traduzione interlineare mette in risalto piuttosto i limiti che i pregi del libro. Vediamo questi pregi attraverso le parole dello scopritore del manoscritto, Giorgio Bassani: “Ampiezza di visione storica unita a un’acutissima percezione della realtà sociale e politica dell’Italia contemporanea, dell’Italia di adesso; delizioso senso dell’umorismo; autentica forza lirica; perfetta sempre, a tratti incantevole, realizzazione espressiva.” In un confronto con il film è facile rilevare che almeno il senso dell’umorismo è andato perduto: e con questo buona parte del sapore ambiguo che riscatta dal fallimento il personaggio del principe, “un autoritratto lirico e critico” dell’autore.
Lampedusa è uno scrittore occasionale, appartato, che distilla i veleni della solitudine, dell’intellettualismo, della cultura di serra. Quando parla della Sicilia, per bocca del suo Gattopardo, dà fedele testimonianza di una mentalità che è insieme acutissima e ristretta, consapevole del proprio amaro destino e incapace di determinarlo. C’è, al di là di Lampedusa e dei suoi Gattopardi, un altro mondo che non è solo fatto di iene e di sciacalli: questa è la considerazione che il Visconti éngagé avrebbe voluto sottolineare. Contro il fatalismo decadente, per quanto felicemente autocritico, un lettore moderno si mette dalla parte della volontà e della storia: e il pregio di un romanzo contraddittorio e insinuante come Il Gattopardo è proprio di farci sentire che esiste una Sicilia diversa, immune dalla condanna indiscriminata del nobile protagonista.
Si avverte questo nel film? Il Gattopardo di Visconti ha sicuramente perso, con l’ironia, anche il fascino e i limiti della condizione d’intellettuale. Che Salina sia un astronomo di fama internazionale, più impegnato a decifrare i movimenti delle stelle che quelli delle plebi contadine, il film lo lascia intravedere, ma non lo dice con la chiarezza del libro. E nemmeno appare chiaro come le sue rare occasioni di fuga dal medioevo siciliano, salutari evasioni della carne e dello spirito, sono legate ai congressi internazionali dove viene onorato come studioso anziché come nobile. È sintomatico che, pure in un racconto ampio e dettagliato, Visconti non abbia sentito il bisogno di illustrare questa difformità del principe dalla media degli ottimati appartenenti alla sua stessa classe sociale.
L’accento si sposta, in realtà, sull’aspetto proustiano di recherche, evidentissimo oltre che nel romanzo nei racconti dello scrittore siciliano. Il regista tende a colorare di mestizia il suo ritorno al mondo di ieri. Ci sono scorci delle battaglie per le vie di Palermo dove affiora per un attimo anche la storia dell’“altra” Sicilia. C’è il contrappunto, accennato alla fine, fra il ritorno dal ballo e la fucilazione dei disertori dell’esercito, colpevoli di estremismo garibaldino. Ma è poco per stabilire una dialettica fra il Risorgimento come conquista regia e come rivoluzione fallita. A parte che il commento di Stoppa sulla scarica di fucileria, l’ultima battuta, è di un cinismo inverosimile considerata la situazione e il personaggio: è come concludere un album di pittori ottocenteschi con una caricatura di Grosz. In tutto il film la testimonianza è meno provocatoria, il colore polemico più sfumato che nel libro: e quando Burt Lancaster, acconciato come il Verdi di Boldini, si avvia tristemente lungo un vicolo oscuro della sua Palermo, è impossibile non avvertire un rimpianto del tempo perduto. Non c’è soltanto pietà per il feudatario in quanto essere umano; c’è anche, e affiora dall’inconscio del regista, l’orgoglio di appartenere a una classe “diversa”. Quanto questa sensazione possa essere apprezzata dal pubblico lo diranno i risultati pratici del film. Che, ovviamente, è eseguito con perfetta padronanza figurativa e recitato molto bene da Romolo Valli, Paolo Stoppa, Rina Morelli e Lucilla Morlacchi, meno bene da Alain Delon e da una spaesatissima Claudia Cardinale, male addirittura da un Serge Reggiani fuori parte. L’arco drammatico, come del resto nel romanzo, ha un’improvvisa flessione dopo l’avvenuto fidanzamento di Tancredi e Angelica a Donnafugata; si risolleva nel colloquio con l’inviato piemontese e nelle prime battute del ballo. Però Visconti, attento come al solito più ai valori delle singole scene che alla costruzione e al ritmo, si è lasciato prendere la mano dal desiderio di narrare analiticamente e ha inzeppato tutta la seconda parte di osservazioni inutili, di compiacimenti, di ripetizioni noiose. Anche il famoso ballo, già trasferito d’ufficio e forse con troppa fretta ai pezzi da cineteca è insistito, dilatato, interminabile.
Senso ci aveva dato l’impressione di essere davanti a una specie di Tolstoi del cinema, che però del grande romanzo progettato aveva scritto soltanto alcuni capitoli, scelti qua e là con gusto eclettico e poca considerazione dell’insieme. Il Gattopardo testimonia l’evoluzione di un artista divenuto più abile ed esperto, ma rassegnato alla condizione di illustratore.
Tullio Kezich
Maggio 1963
Alla ricerca di Luchino Visconti 