Roma, 30 marzo 1963
Tout se tient, nell’opera di un grande artista. Così, in quella di Luchino Visconti Rocco e i suoi fratelli apparve come la prosecuzione di un discorso iniziato con La terra trema, ed oggi Il Gattopardo appare la prosecuzione di un discorso iniziato con Senso. Colpiscono, s’intende, di primo acchito le affinità d’epoca e di clima (l’ottocento risorgimentale e romantico), le affinità formali (l’impiego del colore, etc.), le affinità di invenzione e composizione (certe sequenze, perfino certe inquadrature determinano legami analogici tra l’un film e l’altro). Ma esiste una continuità più intima e sostanziale di discorso: che riguarda il proposito del regista di dare un significato vivo, attuale a storie che riguardano l’Italia di ieri, l’Italia delle lotte per l’indipendenza e l’unità. Un significato che si colora di venature in senso latissimo autobiografiche, in quanto Visconti ama vedere il Risorgimento attraverso figure appartenenti ad una classe al crepuscolo, una classe dalla quale egli stesso discende e le cui tradizioni, la cui formazione culturale, la cui mentalità, il cui stile di vita si rispecchiano in talune lacerazioni e contraddizioni che sono parte integrante del suo universo artistico. Se nel caso di Senso certe intenzioni critiche e polemiche dovettero venir sovrapposte al testo letterario prescelto, di Camillo Boito (e rimasero poi offuscate in seguito ad interventi di censura, etc.), nel caso del Gattopardo Visconti si è trovato a disporre di un materiale narrativo in più larga misura congeniale. Quell’Italia e quella Sicilia del 1860, evocate dalla prosa di timbro ottocentesco dell’aristocratico Giuseppe Tomasi di Lampedusa ed osservate attraverso gli occhi di un personaggio come il principe Fabrizio di Salina, uomo consapevole del fatale declino della società e della casta cui appartiene, non potevano non affascinare chi del crepuscolo di un mondo ha voluto farsi interprete sullo schermo. (Senza contare che Il Gattopardo consentiva a Visconti di riprendere, su “piano storico”, anche il discorso sulla Sicilia avviato con La terra trema).
Naturalmente la visione del mondo isolano ed italiano e dei problemi nazionali e sociali ad esso inerenti, quale risulta dalle pagine del romanzo, non poteva completamente appagare le intenzioni critiche e polemiche del regista cui accennavo dianzi. Essa riflette infatti l’atteggiamento scettico, amaro, distaccato del principe di Salina, il quale contempla le cose, anche a lui vicinissime, come da una infinita lontananza. Intendiamoci, a tale atteggiamento non è stata fatta sostanziale violenza, nello scenario del film: certo si è tuttavia che, nell’ambito di una fondamentale e spesso puntigliosa ’’fedeltà” al romanzo del Lampedusa, i riduttori hanno innestato alcuni elementi, tali da far mutare un tantino — se sommati insieme — l’accento generale della narrazione, la sua “morale”. All’inizio, per esempio, l’“adattamento” del principe al rivolgimento imminente, alla scomparsa, cioè, dei Borboni ed all’avvento del Regno d’Italia, è alquanto più sbrigativo che nel romanzo (troppo sbrigativo, direi). Ma qui probabilmente non si tratta tanto dell’alterazione intenzionale di una psicologia quanto del risultato di una troppo stringente operazione di condensamento. Più tardi, a liberazione avvenuta, è inserito un vivace accenno a moti contadini che si profilano, per l’entrata in possesso della terra. Ma la chiarezza di tale preannuncio di nuovi fermenti sociali è contrastata più tardi dal discorso sulla immobilità dei siciliani, che Fabrizio tiene all’inviato del governo sabaudo e che il film riprende con testuale aderenza dal romanzo. Voglio dire che quell’accenno, ammesso che dovesse essere inserito, avrebbe dovuto assumere forma più ampia e dialettica. Così, è logicamente la voce di don Fabrizio — personaggio, oltre tutto, “simpatico” — che prevale. A proposito di questa simpatia, va pur detto che gli autori si sono serviti in certa misura anche del principe per “correggere” le tesi del Lampedusa. Mi riferisco all’incontro, durante il ballo finale, del principe con il colonnello Pallavicino, il feritore di Garibaldi ad Aspromonte, che Visconti e per lui don Fabrizio trattano con evidente disgusto, mentre nel romanzo Salina lo riconosce come un proprio simile, come un “signore”, con “il fondamentale scetticismo della sua classe”, correggendo la propria primitiva impressione e definendolo “tutt’altro che un imbecille”. Nel film, la presentazione di questo personaggio (al di là dell’ossequio alla lettera del romanzo, per quanto riguarda le sue battute), quale un tronfio imbecille, costituisce la prosecuzione di una polemica contro la casta militare piemontese, che in Senso, come dicevo sopra, era rimasta soffocata dalla censura.
Difetti provocati dagli innesti a parte (difetti secondari, comunque; quanto agli innesti andrebbe ancora ricordato lo scorcio di battaglia a Palermo), è evidente che Il Gattopardo di Visconti non è né poteva essere una trascrizione, sia pure geniale, dell’opera di Tomasi di Lampedusa, ma un’interpretazione e insieme una ri-creazione, che reca l’impronta non soltanto di un artista insigne, ma di un uomo non siciliano, a differenza del Lampedusa, e di quest’ultimo più giovane e quindi più svincolato e più polemico. Anche se stavolta, più che in Senso ed altrove, la visione polemica di Visconti appare risolta in una catarsi artistica purissima e commossa. A conti fatti, la sceneggiatura, che Visconti ha firmato con la Cecchi d’Amico, il Franciosa, il Festa Campanile ed il Medioli, è da considerarsi, almeno dopo il primo terzo, esemplare. Voglio dire che all’inizio, come del resto ho già accennato, si avverte un tantino lo sforzo della sintesi e dell’ampliamento d’orizzonte insieme (le tradizioni ”borboniche” del Salina e del paese in genere si vorrebbero meglio definite). Cadono anche, in tale zona del film, certi passi meno felici (l’incubo del principe, visualizzato col discutibile e vecchio sistema delle sovrimpressioni; la proclamazione dei risultati delle elezioni, esempio — non unico nell’opera — di un umorismo caricaturale pur esso discutibile). Ma già in questa prima parte si incontra, insieme con altri momenti e particolari ammirevoli, una pagina stupenda: l’arrivo della famiglia Salina a Donnafugata, con relative accoglienze pubbliche, corteo e Te Deum. Se fino allora l’arte del regista era parsa, talvolta, simile piuttosto a quella dell’orafo, sia pur prezioso, che a quella dell’incisore o addirittura dello scultore, qui il suo magistero già rifulge, in una rappresentazione che non è soltanto squisita, ma anche intensamente significativa, per quanto riguarda la sopravvivenza di un mondo feudale, solo sfiorato dal rivolgimento intervenuto. In questa sequenza, il racconto ha il suo primo saldo punto d’appoggio, quasi la prima arcata d’un gran ponte. La seconda sarà la sequenza, così poetica e suggestiva nelle sue spezzature e riprese, dei giuochi d’amore di Tancredi e Angelica attraverso le remote stanze di Donnafugata. Ormai, la narrazione ha trovato il giusto ritmo disteso, la sua fluidità, la sua pienezza, la sua autonomia: ché là dove la parola, condensata, rischia di schematizzare, sia pur abilmente, la sostanza del romanzo e quella aggiuntavi dai riduttori, l’immagine, il fatto figurativo interviene con tutta la sua opulenza, con tutto il suo splendore, con tutta la sua pregnanza a rendere evidenti, tangibili, i significati più complessi. Nell’ultimo terzo del film l’estro del regista si fa trionfale: la lunghissima sequenza del ballo in casa Ponteleone (preceduta da un’inquadratura, allusiva e polemica, di contadini al lavoro) è una pagina portentosa, nel suo variegato intreccio di “tempi”, scanditi dall’onda dei valzer (si è scovato un inedito verdiano) e delle mazurche, nella sua sinfonica fusione di motivi. Se per lungo tempo Il Gattopardo aveva potuto dare l’impressione di un film più compiuto sul piano della coralità che non su quello del disegno d’un personaggio-chiave (al pur egregio Burt Lancaster era mancato non solo il peso fisico del principe, ma una più duttile gamma espressiva, che aveva invece spiegato, ad esempio, Romolo Valli
come padre Pirrone), nella sequenza del ballo il rapporto tra personaggio e coro si riequilibra ed anche l’interprete raggiunge note di umanissima inquietudine ed amarezza. Vi è qui veramente, fastosa, abbagliante, inebriante la raffigurazione del crepuscolo, dell’agonia inconsapevole di una classe. E insieme la chiarificazione spettacolare del concetto di un’alleanza che viene prontamente a stabilirsi tra l’antica classe egemonica — l’aristocrazia — e la nuova classe destinata a dominare — la borghesia: matrimoni quale quello fra Tancredi ed Angelica sono come anelli che consentono ad una catena, che pareva spezzata, di risaldarsi. Dal connubio e dall’avvicendamento deriverà una continuità pur nel rivolgimento; l’evoluzione sarà dall’aristocrazia del sangue a quella, più grossolana, del danaro. La palingenesi sociale intravvista da alcuni verrà riallontanata nel tempo. E il tramonto dell’antica società si colora di vaga nostalgia. Come accade in The Wedding March di Stroheim (un regista per più versi vicino a Visconti) dove pure si celebra il connubio tra le due aristocrazie, sotto un aspetto più crudamente polemico.
Durante questo lungo ballo ”d’addio” il principe di Salina avverte la presenza della morte, e non si tratta solo di un presagio personale. La di lui malinconia dà al finale del film il suo accento più nobile, ed il ballo di Fabrizio con Angelica non è soltanto l’allegoria dell’incontro tra il “vecchio e il nuovo”, è anche l’espressione di una virile rinuncia, di un pacato distacco da un mondo, di cui egli giudica più lucidamente degli altri le contraddizioni. Con la parola fine al giusto posto Il Gattopardo film raggiunge un’armonia narrativa che mancava al romanzo, reso un po’ squilibrato da capitoli ‘’extravaganti”, come quello dedicato ai casi di padre Pirrone e quello conclusivo, dedicato alle “vecchie. signorine Salina”, l’uno e l’altro giustamente soppressi dai riduttori, al pari del penultimo, riguardante la morte del protagonista, resa nel film superflua dal modo penetrante in cui il ”pensiero dominante” è suggerito.
Già tante altre volte Visconti aveva raggiunto risultati di straordinaria perfezione compositiva, decorativa, cromatica: e il miracolo si è rinnovato con Il Gattopardo, grazie anche all’apporto di collaboratori come l’operatore Giuseppe Rotunno, lo scenografo Mario Garbuglia, il costumista Piero Tosi. Ma rare volte (o forse mai) la sua consanguineità con il mondo rappresentato gli aveva consentito di far vibrare note di così limpida partecipazione umana.
Giulio Cesare Castello
Alla ricerca di Luchino Visconti 