Luchino Visconti morte o resurrezione?

Non c’è da stupirsi che Visconti sia giunto, a un certo momento del suo cammino d’artista, a un esito decadente e conservatore. Gli elementi che ne Il Gattopardo diventano conclusivi, sono stati sempre presenti, e vivi in varia misura, nella sua opera precedente: anche in La terra trema, Senso, Rocco.

Gennaio 1964

Caro Direttore, ho atteso tutto questo tempo a scriverti, a proposito de Il Gattopardo, perché pensavo che Visconti avrebbe risposto pubblicamente alla tua «Lettera aperta » (1), così onesta e coerente, degna del tuo carattere. Ma, probabilmente, egli avrà preferito rinviare la replica al suo nuovo film, che è, poi, il modo più vero di parlare, per un regista. Quindi, in assenza delle aggiunte al dibattito che l’intervento di Visconti avrebbe portato, do sfogo, se me lo permetti, agli appunti che, tempo fa, avevo raccolto: appunti disordinati, i quali, tuttavia, potranno servire — magari per essere negati — alla stesura di quel libro su Visconti che da gran tempo si aspetta.

La meraviglia. All’inizio dei miei fogli, trovo una definizione: «il più bel film conservatore degli ultimi vent’anni ». Nella definizione non c’è ombra d’’ironia, né si vuol dire che Visconti abbia inteso di fare, fino in fondo, un film conservatore. Ma sono vere due cose: che il film è bello, se non nella prima parte, un po’ fredda e decorativa, certo nella seconda (dall’incontro con Chevalley in poi), intensa e commossa; e che il film, oggettivamente, è un’opera la quale, partendo da premesse a fondo marxista, giunge a una conclusione sostanzialmente conservatrice. Del fatto, io non mi stupisco troppo. Voglio dire che non mi stupisco, né che Visconti sia giunto, a un certo punto del suo cammino d’artista, a un esito conclusivo decadente e conservatore; né che un film conservatore possa essere bello.

La mancata meraviglia, tuttavia, ha bisogno di spiegazioni. In realtà, Il Gattopardo ha finalmente mostrato Visconti, a molti che rifiutavano la cosa, nella sua vera luce di personaggio composito. Infatti, gli elementi che in questo film diventano conclusivi, sono stati sempre presenti, e vivi in varia misura, nell’opera precedente. Ne voglio citare alcuni: 1. la mancata e impossibile rinuncia dell’autore alla sua condizione di aristocratico; 2. l’elemento funesto, decadente — il tema morte — sempre presente, fin da Ossessione; 3. la posizione pre-religiosa; 4. la concezione del futuro come un passato da riconquistare, mescolata a quella di un nuovo tempo da costruire; ecc. Il mio proposito, in queste note, sarà, dunque, un po’ partigiano, per cercare di mettere in luce il Visconti troppo dimenticato: cioè l’autore che ha sempre avuto caratteri capaci di modificare, per una via estetica, l’intenzione ideologica.

Le ragioni del sentimento. C’è chi ha indicato, giustamente, nell’antinomia tra ragione e sentimento, uno dei movimenti di fondo di Visconti. Ecco. Ma un punto è questo: che in ogni opera d’arte bisogna cercare sia la ragione che il sentimento: i risultati della ragione e quelli del sentimento. Una volta si diceva: c’è il sentimento delle cose rappresentate. Si intendeva alludere all’adesione diretta, spontanea, senza troppe mediazioni intellettuali, dell’autore alle cose che andava raccontando. Si intendeva dire che il momento tutto consapevole dell’intenzione era stato bruciato da una forza che lo aveva superato o scavalcato nella rappresentazione. Se io parlassi, su queste pagine, di «intuizione» o di « ispirazione », andrei incontro a grossi guai. Perciò me ne guarderò bene: aggiungendo che, in attesa di arrivare a una spiegazione bio-chimica convincente del sentimento (e, magari, della passione), ci si può fermare alla constatazione che, in ogni autore, esiste una natura di fondo, creata dalle stratificazioni culturali del suo passato e che tale natura agisce prepotentemente nel suo subconscio, producendo slanci inconsapevoli, adesioni improvvise e apparentemente immotivate: insomma tutti i movimenti della psicologia del profondo. In tale quadro, anche ciò che si chiama «gusto», nasce da questa segreta educazione, tanto radicata da non avere più nemmeno bisogno di un giro mentale tutto consapevole e razionale.

Visconti, allora, vive molto negli intrecci, nelle consonanze e nelle dissonanze creati dal gioco tra la natura e le intenzioni. D’altronde, mi pare che la situazione psicologica e sentimentale di un aristocratico che assume posizioni marxiste e adopera strumenti marxisti debba interessare proprio il marxista.

Il bisogno del ritorno. Un motivo ricorrente nell’opera del nostro autore è quello del ritorno. Esso si mescola in quasi tutti i finali dei suoi film. Ne La terra trema, ‘Ntoni — dopo la fallita esperienza individuale — torna infine tra i suoi. In Bellissima, Maddalena, dopo un’analoga avventura, torna alla famiglia e al marito. Le notti bianche si conclude con il ritorno di Mario, dopo l’amarissima esperienza del sogno. Persino Rocco e i suoi fratelli mescola alla speranza di un tempo nuovo la nostalgia di un ritorno, alla terra natale. Il Gattopardo è, in conclusione, un dichiarato ritorno del «figliol prodigo» alla classe d’origine. E il ciclo è concluso: lo «sradicato » Visconti ha infine confessato esplicitamente ciò che — attraverso quei riti del ritorno — lo tormentava.

A questo punto, bisogna dire che lo svolgimento della vita di un uomo, quindi di un artista, è pieno di sorprese. Se noi abbiamo un concetto superficiale della vita e di noi stessi, siamo sicuri, per esempio, che certe posizioni, oggi cancellate, non le risusciteremo mai più. Invece la vita ci conduce a questi ritorni che esplodono nei momenti più impensati. Il Gattopardo è, dunque, una più accentuata regressione di Visconti verso la sua educazione aristocratica, religiosa e decadente. Ma non è detto che ogni regressione sia un fatto negativo in sé: a volte, come liberazione psicologica di componenti ancestrali, è un fatto positivo. Inoltre ogni regressione si scontra con un mondo intanto mutato: quindi può avviare una dialettica verso valori nuovi, può suggerire nuove sintesi. La conclusione del film di Visconti parrebbe una regressione al tema decadente della morte, che distrugge la Storia, dopo l’impostazione iniziale di stampo marxista. Ma potrebbe anche essere l’avvio di una nuova problematica tra il marxismo e i temi del dolore, della tragedia e della morte, raccolti nel momento in cui diventa assurdo considerarli come «colpe della borghesia» (senza, per questo, rinunciare a combattere la borghesia). Del resto, la storia procede anche per linee interne. L’arte è uno degli strumenti che permettono di rivelare queste linee interne. Se oggi assistiamo a fenomeni di decadentismo come cavalli di ritorno di una vecchia cultura, ciò significa che la nuova cultura non li ha ancora superati; anzi, essa stessa li ripropone per trovare nuove soluzioni.

Fuori del caso particolare di Visconti — e come un motivo di second’ordine — c’è, poi, da dire che noi, oggi, stiamo vivendo in una curiosa atmosfera che riecheggia, per certi aspetti, il «cupio dissolvi» degli anni quaranta. Io credo, del resto, che occorra fissare l’attenzione anche sugli anni dal ’30 al ’40, poiché essi sono il periodo di formazione della generazione di intellettuali che ha tenuto il campo, fin qui, dall’ultimo dopoguerra. Desiderio di autodistruzione e di morte, o fuga nelle esperienze ermetiche, dettero un carattere abbastanza vistoso all’immediato anteguerra. Oggi, vichianamente, quei motivi sono tornati nell’aria.

L’autobiografia. Si è spesso parlato di narcisismo a proposito degli artisti che usano il procedimento autobiografico. Può darsi. Come può darsi che nel rivoluzionario che attacca e vuole distruggere un certo stato di cose ci sia del sadismo. Ogni azione umana, del resto, conosce un suo momento di corruzione. Ma si tratta di vedere quali sono le dimensioni del dato positivo e quali le dimensioni del dato negativo. Intanto, l’autobiografia può essere diretta o indiretta: ma è una delle componenti dell’opera d’arte, in ogni caso, anche quando l’autore non è mai in scena. Infatti l’opera d’arte nasce da un uomo, il quale vi gioca tutto il carico di se stesso e delle proprie esperienze di vita (le più profonde). Quindi, per studiare un autore completamente, non si può ignorare anche il suo momento autobiografico come si manifesta. È ovvio, naturalmente, che non ci si può fermare al solo momento autobiografico (individualistico), ma che lo si deve legare a ciò che l’opera significa oggettivamente nel contesto culturale del suo tempo. Tuttavia, questo studio della dialettica tra il momento individuale e il momento collettivo è decisivo.

Renzo Renzi
(parte prima, segue)

1 Il Gattopardo e il telepata