Inaugurazione della stagione lirica della Scala con La Vestale di Spontini

Milano 8 dicembre 1954

In un nuovo sfarzoso allestimento e nella consueta cornice, tra intellettuale e mondana, di un pubblico meraviglioso, La Vestale di Gaspare Spontini è riapparsa ieri sera alla Scala a inaugurarvi la grande stagione invernale. Dalla Scala l’opera spontiniana era stata assente per un quarto di secolo. Il suo ritorno, per chi aveva avuto modo di assistere all’allestimento offerto nel 1929, si presentava dunque propizio a rievocare le sensazioni già provate quando l’arte di Antonio Guarnieri direttore e di Bianca Scacciati protagonista s’era imposta ai largi favori dell’uditorio. Ricordi istruttivi. Anche ieri sera l’impressione è stata complessivamente favorevole ed il successo n’è conseguito caldo e unanime, specialmente dopo il secondo atto e le prime scene del terzo, che per la vigorosa drammaticità e la suggestione degli ambienti scenici riproducenti il Tempio di Vesta e il Campo Scellerato, meglio si prestavano a suscitare l’incondizionata ammirazione. Ma anche ieri sera, come un quarto di secolo fa, un inconfessato senso di benevola sopportazione ha tradito la sotterranea stanchezza dell’ascoltatore moderno, convertito suo malgrado in un frequentatore di musei.

Sta di fatto che La Vestale ha molto perduto della sua antica freschezza. Tropp’acqua è passata sotto i ponti musicali di quest’ultimo travagliato periodo di vita artistica. I gusti cambiano — tanto peggio per chi finge di non accorgersi — e la potenza di certi squarci corali e la maestosità di certe perorazioni orchestrali di cui l’opera spontiniana è cosparsa, non sempre hanno saputo nascondere o dissimulare la freddezza delle idee melodiche. Sovente, sotto gli squilli dei sacri ottoni, si è avvertita l’ampollosità di scene come quella che indugia a ingigantire l’incoronazione di Licinio. Altre volte è la togata e prolissa esposizione dei recitativi che frena l’azione drammatica e che affioca o appesantisce, di riflesso, l’incanto delle linee tematiche già eccezionalmente severe pur nella classica purezza dei disegni cantabili. L’intreccio medesimo — austero, ma fino a un certo punto , che tutto deve pur condursi a lieto fine e solo in parte rivolto alla contrizione del cuore; là dove Giulia è condannata dal Sommo Sacerdote e più ov’ella è prossima alla sepoltura — manifesta l’intenzione prevalente, se non esclusiva, di descrivere le cerimonie romane: ludi, trionfi, sfilate, danze. E insomma, è soggetto aderente allo spirito dell’epoca napoleonica, ed è libretto, originalmente in lingua francese e già respinto da Cherubini e da Méhul, che nella grandiosità marziale dei metri, nell’ampiezza dell’impaludato stile e nel taglio delle scene pseudostoriche desunte da un mondo leggendario alla Winckelmann risulta quanto di meglio possa confarsi ai mezzi espressivi dello Spontini di sua natura portato alla magniloquenza e alle visioni teatrali di vasto ma ornamentale orizzonte.

Spontini tuttavia vanta un grande merito: quello sottolineato anche da Wagner, di avere continuato l’opera intrapresa da Gluck nella direzione di una più intensa drammatizzazione del melodramma attraverso la scultura dei caratteri e la verità dei contrasti passionali, allorché il fatto umano ha finalmente il sopravvento sulle parate coreografiche. Ancora oggi pertanto La Vestale conserva qua e là un suo residuo di grandezza e di bellezza, quando miracolosamente sfugge alle leggi uniformi del convenzionale e del decorativo. La turbata invocazione di Giulia alla Dea nel secondo atto, lo sgomento del Sacerdote alla scoperta dell’altare profanato, l’orrore di Licinio davanti alla tomba scoperta. il desolato pianto delle Vestali per la crudele espiazione che attende la compagna violatrice del voto, sono le pagine musicali, con la stupenda Sinfonia iniziale, che obbediscono alle concezioni più nobili e vitali di un dramma altrimenti statico, di un melodramma altrimenti accademico.

Non sarebbe stato del tutto privo d’interesse che per l’attuale edizione fossero state apportate alla partitura, invece dei discutibili spostamenti dei ballabili, quelle doverose correzioni del vecchio testo letterario (nel 1811 tradotto dal francese da Giovanni Schmidt) e quelle rettifiche d’alcune parti dello strumentale e perfino d’alcune battute dei recitativi che lo studioso Paolo Fragapane, in ossequio all’edizione originale e in previsione del ritorno della Vestale alla Scala, ha tempestivamente indicato. Ma sono quisquilie, queste, che forse non reggono in confronto degli affannosi problemi della regia, che oggi levano i sonni ai dirigenti del teatro lirico italiano.

Passiamo all’esecuzione, che nelle mani espertissime, intelligenti, dipanatrici di Antonino Votto ha guadagnato in chiarezza, in fusione, in ordinato equilibrio quello che forse non ha guadagnato in gagliardia e incisività. Tra gli interpreti vocali ha brillato Maria Meneghini Callas, una artista che, senza far dimenticare la Medea dello scorso inverno, seppe animare la figura dell’eroina protagonista con il soffio potente delle sue vibrate modulazioni. Di bell’aspetto e con voce fluida e pastosa, il giovane tenore Franco Corelli ha sostenuto assai bene la parte del Licinio, mentre il personaggio della Gran Vestale, stavolta affidato a un registro di mezzosoprano, ha avuto nella Stignani una realizzatrice magnifica. Perfetto Sacerdote, anche scenicamente, il basso Nicola Rossi Lemeni. Cinna intelligente ed efficace il baritono Enzo Sordello. Istruttore del coro, nella Vestale impegnatissimo, l’accurato Norberto Mola.

S’è detto del successo concretandosi in alcuni applausi a scena aperta e in molte calorose chiamate agli artisti principali dopo i tre atti. Una ovazione di tutto il pubblico all’indirizzo di Arturo Toscanini, presente in un palco di proscenio, è stata inoltre provocata alla fine del secondo atto da un gesto del soprano Callas, che ha voluto offrire al maestro un mazzo di fiori lanciato a lei dagli spettatori.

La regia e le scene

I personaggi della Vestale, nel disegno del libretto di Étienne de Jouy, appartengono a quello spirito o meglio, a quella maniera neo-classica che andò definitivamente in rovina sotto i colpi del giovanile Hernani di Victor Hugo, quando il romanticismo gridò di «averne abbastanza di greci e di romani» che erano tornati a invadere il mondo del teatro, e non solamente del teatro, con le loro tuniche, con gli elmi piumati, con le corte daghe e con gli scudi istoriati. Étienne de Jouy cominciò la sua carriera come soldato in Guiana e nelle Indie Orientali e la finì come conservatore delle raccolte del Louvre, dopo essere stato, di passaggio, esule liberale in Svizzera e, dopo Waterloo, per qualche giorno, sindaco di Parigi. Per quanto non avesse creduto molto in Napoleone, egli servì con sufficiente entusiasmo in arte, l’idea del neoclassicismo e di quello che in architettura fu chiamato lo «stile Impero». Quello della Vestale è un suo testo quasi giovanile. Più tardi offrì il suo facile ma, in un certo senso, maestoso e ben paludato versificare a Cherubini e Rossini, con i libretti degli Abenceragi, del Guglielmo Tell e del Mosè. I personaggi della Vestale, se la musica di Spontini non li rianimasse con una ispirazione lirica in vari momenti ben più altamente convinta, potrebbero salire sul piedistallo di qualcuna di quelle pendole da caminetto, dorate a mercurio, che anche la signora meno esperta nei segreti degli stili e delle arti decorative riconosce come nate al tempo dell’Impero, con le loro statue attentamente modellate di numi e di ninfe. Se la moda del tempo avesse consentito al librettista di Spontini di far decisamente un passo più avanti verso la tragedia, e non gli avesse imposto un «lieto fine», La Vestale, con la sua protagonista condannata a morire murata viva entro un sepolcro entro il quale vorrebbe seguirla il console romano suo amante, avrebbe preceduto di una sessantina di anni la situazione finale dell’Aida, opera che di gioverà di tutti i rilevati colori e tormenti della scuola romantica.

Luchino Visconti era chiamato a muovere sull’ancora ingigantito palcoscenico scaligero — ne ha reso più vasto il quadro Pietro Zuffi avanzando con le sue architetture sino quasi a incorporare nella costruzione scenica le grandi colonne dei capitelli dorati che inquadrano monumentalmente il proscenio — questi personaggi un po’ rigidi e dai sentimenti statuari e immobili che hanno così poco a vedere con la scultura romana dei bassorilievi, per esempio, della Colonna Traiana, e che assomigliano tanto, invece, alle figure di David. Bisognava, nella regia, andare verso una soluzione che in questa romanità di cartapesta, che si muove con i gesti dell’attore Talma, — maestro a Napoleone, di «portamento» —facesse sentire proprio il gusto napoleonico. Lasciato ai personaggi il diritto di vivere «romanamente» là dove la musica di Spontini dà loro un sufficiente fiato drammatico, bisognava invece assumere uno stile dichiaratamente Impero là dove lo spettacolo prende i caratteri di un’apoteosi dietro alla quale sembra presente l’intera corte napoleonica. Per questo, al vasto, magnificamente tragico squallore delle scene di una periferia romana quasi desertica entro la quale Zuffi ha costruito, con alto spunto monumentale, i tempi quasi spettrali dove vivono le vestali, seguono — nei momenti in cui si inseriscono i grossi fatti trionfali dell’azione, sino alla apoteosi finale con gli Dei stessi che discendono dall’Olimpo verso un immaginario triclinio — scene di luce raggiante e porpore ed ori, apparizioni di divinità dai costumi rosati e cilestrini come sopravvissero poi per tanti anni nelle pitture di tema mitologico dai soffitti e dei sipari dai vecchi teatri. In un’opera nella quale il genio non è troppo presente, ma è molto presente il fasto e il gusto indicativo di un’epoca, la regia di Visconti ha risolto con molta capacità decorativa e con una estrema finezza di incontri fra personaggi della romanità e figure della gran gala napoleonica il problema di vivificare un’azione che marca ogni momento il passo e che alterna i toni della tragedia con quelli di una grande festa da ballo.

Pietro Zuffi, alla sua seconda prova scaligera, ha confermato come già implicitamente si è detto, il suo vigore nell’architettare, senza perdere di vista le necessità di una giusta sintesi teatrale, le visioni di un mondo di poderosa monumentalità. Egli doveva oltre a tutto, questa volta, ricordarsi dei motivi che la pittura neoclassica gli dava per le scene di fasto allegorico, da David a Ingres, e passare dal mondo quasi basaltico e monolitico, tutto intonato sui grigi, dell’azione tragica a quello coloratissimo e dorato delle successive allegorie. Vi è riuscito con un gusto di saporosi incontri cromatici, anche nei costumi. È stato di alto intuito teatrale aver compreso che lo spettacolo aveva in molti punti il suo modello architettonico proprio nello stile con cui il Piermarini ha disegnato il proscenio e il soffitto della sala scaligera, con un effetto che Visconti ha aumentato con il graduale illuminarsi della sala nelle battute dell’apoteosi.

Nello spettacolo in tutto degno del fasto inaugurale qualche incertezza di gusto e una certa insufficienza di stile si sono notate nei movimenti e negli aggruppamenti delle danze: che sono, del resto, la zona meno vitale e meno funzionante dell’opera.

All’apertura del secondo atto la scena di Pietro Zuffi è stata vivamente applaudita.