La recitazione: Marcello Mastroianni

Un altro film, ormai celebre, nacque da una formula produttiva simile a quella di Le notti bianche. Fu Breve incontro, che vide l’accordo di quattro uomini diversi: il produttore Haveloch-Allan, il commediografo-sceneggiatore Noel Coward, l’operatore Ronald Neame e il regista David Lean. Nel nostro caso, all’operatore si è sostituito un attore, il protagonista, Marcello Mastroianni, che è, appunto, uno dei quattro produttori del film.

La storia della formazione e dell’attività artistica di Mastroianni è singolare per la sua linearità e coerenza, quasi che il suo destino sia stato finora modellato sull’immagine del suo carattere. Un discorso limpido e onesto.

Nato a Fontana Liri (Frosinone) il 28 settembre 1924, Mastroianni sentì giovanissimo la vocazione per il teatro, in cui cominciò a recitare, a Roma, negli spettacoli organizzati dal Centro Universitario Teatrale. Fu, appunto, durante uno di questi spettacoli che Visconti si accorse di lui, invitandolo senz’altro ad insistere nella professione dell’attore e ingaggiandolo subito nella propria compagnia. In tal modo Mastroianni divenne, assieme a Rina Morelli e Paolo Stoppa, uno degli attori teatrali di Visconti, recitando, da allora in poi, in moltissimi dei suoi spettacoli, da Rosalinda a Morte di un commesso viaggiatore, da Troilo e Cressida a Un tram che si chiama desiderio, alla Locandiera, a Tre sorelle, a Zio Vania. Nel corso di tali recite egli interpretò i personaggi più disparati e più diversi da se stesso.

Il cinema, che lo impiegò le prime volte nel 1950 in una serie di film tra i quali si ricorda Domenica d’agosto di Emmer, lo vide subito, invece, come tipo, cioè lo invitò sempre (secondo una tendenza già illustrata anche da Maria Schell) ad essere sostanzialmente uguale a se stesso. Divenne l’attore di quasi tutti i film di Emmer e di alcune commedie di Blasetti, De Santis, Risi, Camerini, Monicelli, con due soli film drammatici di qualche importanza Febbre di vivere di Gora e le Cronache di poveri amanti di Lizzani. Il pubblico del cinema cominciò così a conoscere e ad affezionarsi a questa figura ricorrente, dotata di una positiva concretezza, al suo chiaro volto, al suo buon senso che non ammette sogni romantici, ma che garantisce la solidità delle oneste passioni; un giovane dai modi e dalle abitudini popolaresche, incapace di suscitare reazioni turbinose, ma adatto a provocare fiducia in un tempo scombinato com’è quello del dopoguerra. Un uomo, insomma, dal quale una donna non può essere travolta, ma al quale potrà sempre offrire l’affettuosa amicizia delle proprie confidenze.

In Le notti bianche Mastroianni ha trovato per la prima volta nel cinema il suo unico, vero, regista teatrale, Visconti, colui che lo aveva educato e fatto in teatro e che ora lo raccoglieva proprio come tipo creato dal cinema per farne un personaggio-specchio del pubblico, elemento realistico in un gioco tra realtà e finzione, quotidianità e sogno: lui la realtà, lui la quotidianità; e Natalia il sogno e la finzione. In tal modo la commedia del tipo, scontrandosi con una dimensione a lui finora sconosciuta, veniva condotta al dramma del personaggio.

Ma il nostro compito di testimoni ci impone di cedere la parola a Mastroianni.

«Io mi sono sempre dilettato di teatro — dice l’attore — non sono mai d’accordo con l’attore che capita per combinazione a fare il mestiere. Mi pare, insomma, che ci voglia la vocazione.

Naturalmente, un attore di origine teatrale come me, predilige il teatro. È lo studio che fa godere la recitazione: e questo accade solo in teatro, poiché si ha sempre a che fare con un personaggio lontano dalla nostra natura, che bisogna ricreare. In realtà, l’attore prova gusto ad interpretare personaggi che siano l’opposto della propria natura. È un istrione. L’attore è colui che, per tre ore ogni sera, si dona il piacere di essere un altro. Nel cinema, invece, si ricorre più spesso al tipo, che è quasi sempre uguale a se stessi. Nel cinema giocano altre suggestioni: il volto, la scenografia, le luci, le musiche. Dà un certo gusto, ma molto più di rado che in teatro. E per queste stesse ragioni, quindi, io penso che il grosso attore di cinema è grande in senso relativo. L’attore è colui che riesce a muoversi, ad agire, a parlare in maniera diversa dalle proprie consuetudini. Certo, il teatro è più difficile, ma dà maggiori soddisfazioni. Ogni tanto capita, nel cinema, un personaggio al quale aggrapparsi: Tempi nostri, Giorni d’amore, Padri e figli; oppure questo Le notti bianche, il più interessante di tutti, sia per la storia e per il personaggio, che per il fatto di avere come «partner» un’attrice vera, non una «diva».

Chi è Mario? È un uomo solo, tanto più qualunque in quanto è molto facile essere soli. Ha bisogno di una donna, un bisogno sano, semplice, normale; ma dall’incontro con la donna non avrà assolutamente nulla. È il dramma della solitudine. Il personaggio non è affatto complesso. Ma è difficile per la sua linearità. Un po’ come il film, le cui scene più difficili sono quelle della parte finale in cui, essendo la vicenda assai lineare, ci vuole il colpo d’ala. Nei film normali generalmente esso è sostituito da un espediente: un colpo di scena, grandi ambienti, movimento. Ma qui tutto si svolge senza questa possibilità di seguire le consuetudini.

Non direi, comunque, che Mario sia un’immagine della banale realtà: perché egli ha una sua disponibilità verso il sogno e verso l’incontro con Natalia. Vive un po’ fuori del mondo anche lui, a causa della sua modesta situazione di vita. Ma è reale, perché tanti sono come lui. A differenza di lei, che non ha i piedi sulla terra, egli ha, appunto, i piedi sulla terra; ma in una situazione triste, melanconica; però pulita, in quanto è pulito lui.

Non è l’individuo terrestre, privo di fantasia. Tant’è vero che, se in principio non capisce lei (piovuta dal cielo), tuttavia ne è anche affascinato fino al punto di innamorarsene. È un
semplice. Ma non ha la pesantezza di altri nostri personaggi semplici, troppo terra-terra.

Come entro nel personaggio? Leggo il copione, individuo il carattere del personaggio dalle situazioni: il carattere e gli stati d’animo. Poi tento di calarmici dentro, cercando di assumerne i gesti, il modo di guardare, di parlare, di camminare. Il sistema più comune è quello di arrivare a viverlo anche fuori della scena (diventa automatico). Per forza: a furia di preoccuparci di lui, finiamo per muoverci come lui. C’è anche un compiacimento: ma è utile perché il personaggio così matura giorno per giorno fino all’identificazione. Potrebbe sembrare una cosa complessa; in realtà non lo è. Nella vita molta gente recita ruoli, solo perché, amando di poter essere quello o quell’altro (il capufficio o un ricco), tende ad imitarli istintivamente. Naturalmente è più spirito imitativo che interpretazione. Ma è già spettacolo. Probabilmente l’attore ha un istinto maggiore, perciò fa questo mestiere. Ha una maggiore facilità a spogliarsi di se stesso; tant’è vero che, una volta nel personaggio, certi gesti sorgono spontanei, non calcolati. Allora mi accorgo di fare certe cose che non fa Mastroianni.

Comunque, non è stato difficile capire Mario. Forse per un’origine simile, un certo provincialismo, il compiacimento per la fantasticheria. Forse per la sua semplicità, il suo amare non riamato. Le ragioni sono diverse. Era simile a me. È stato facile. Difficile è poi farlo arrivare al pubblico. Ma è un altro discorso. Si può sentire moltissimo una cosa e non saperla rappresentare.

Non ho osservato tipi particolari. Mi sono rifatto ad esperienze mie. Quando si interpreta la parte di un pazzo forse è necessario andare al manicomio, perché si tratta di un caso eccezionale. Ma per gli altri (per esempio, Stanley Kovalski nel Tram) non mi sono mai preoccupato di osservare i camionisti, perché diventerebbe un poco un imitare e non è la cosa più giusta. Se si capisce il personaggio, tutto il resto nasce da solo. In questo gioca anche una osservazione che non si fa sul momento, ma che si è già fatta; perché l’attore, in fondo, osserva sempre; egli non fa altro che incontrare tipi e per forza raccoglie. Nel caso di un personaggio lontano l’attore può riuscire bene perché ne è affascinato. Kovalski aveva un grande fascino proprio perché era un altro individuo. Mario perché, invece, è così simile a me. Sono cose difficili da spiegare. Ci arrivo d’istinto, se ci arrivo. È difficile ricostruire le ragioni, i perché.

I miei rapporti con la Schell? È la prima volta che, in cinema, mi trovo di fronte ad una attrice fuori del comune, dotata delle qualità migliori: la bravura e la modestia. Difficile incontrare una partner più ideale. Giova anche a me. Infatti, tanto è più bravo l’altro, tanto siamo più bravi noi. Di fronte a un cane è facile essere più bravi: ma relativamente a un cane. Qui, invece, se la battuta viene detta con verità e intensità dall’altra, divento più bravo anch’io. Un film riesce quando gli attori si montano a vicenda. Debbono nuotare tutt’e due. Altrimenti, se uno nuota e l’altro no, finiscono per affogare entrambi. La Schell unisce la modestia all’affetto. Si affeziona alle persone con le quali lavora. È felice se il compagno funziona bene. Perciò partecipa, dà consigli.

Su Visconti? Ho poco da dire. Mi ha messo in teatro e mi ha insegnato buona parte di quello che so. In particolare, mi ha insegnato non solo il mestiere ma il gusto al mestiere, da uomo moderno; perciò è difficile che nel corso della mia carriera faccia cose di cattivo gusto (un certo genere di teatro e di cinema che non capisco più, perché mi è stato insegnato altrimenti). Sì, è anche una questione di gusto il saper distinguere le cose interessanti. Poi mi ha insegnato a non essere guitto, una cosa che tanti attori bravi non capiscono, pur essendo dotati di grandi possibilità. A parte, naturalmente, l’insegnamento a recitare, a capire certi testi, a capire come valorizzarsi. Mi sento un po’ un privilegiato, di fronte a tanti colleghi, essendo entrato dalla porta d’oro del teatro. Questa partenza mi ha fatto capire le mete da perseguire anche nel cinema. In conclusione: nessun altro regista, come Visconti, sa che cosa posso dare, fino a che punto, in che modo. Infatti, anche questo film è volato, benché Visconti sia un regista particolarmente esigente. Perciò, qualunque sia l’esito commerciale e di critica, sono felice: perché è già un fatto positivo, ricco di esperienze e di accrescimenti, l’aver lavorato in questo modo, con tanta passione da parte di tutti.

Per quanto riguarda il lavoro di preparazione dell’interpretazione, prima del film Visconti ci dette una spiegazione generale, alla quale fece seguire, durante le riprese, una spiegazione giorno per giorno, nel dettaglio del sentimento, della psicologia, del gesto, prima in camerino, poi sul set. Poiché è stato usato un criterio cronologico nella successione delle
riprese, seguendo passo passo la sceneggiatura dal principio alla fine (un criterio utilissimo), Visconti poteva richiamarsi a quello che avevamo fatto il giorno prima, ricordarcelo. Così c’è molto maggior ordine anche per noi. Per la Schell, tutta la parte ricordata costituiva un blocco di riprese, fatte assieme. Anche qui si dava una situazione unitaria: la settimana dei ricordi, si potrebbe dire. Inoltre, con la Schell abbiamo provato insieme anche nel camerino, da soli, per affiatarci, per trovare il ritmo, vedere le reazioni dell’altro e regolarsi, modificarsi; per fare amicizia».