Roma, Maggio 1973
L’ossessione del violoncello a dieci anni, poiché volevano farne un musicista e si pensa alla Monaca di Monza tra le sue bambole col soggolo e il crocefisso. E le quattro fughe da casa, il suo amore a ritroso per film come Il piccolo fuggitivo e I 400 colpi. Ma nella sua cineteca ideale non c’è che Jean Renoir da cui andò a scuola, a trent’anni, nel 1936. «Fu il mio Cimabue», disse a Giorgio Bassani, uno dei suoi sceneggiatori di Senso. E sogna le atmosfere, il paesaggio, i costumi di Une partie de campagne per un Proust da dipingere con i colori di Pierre Renoir. Sogna la Jeune fille avec chapeau e violette per la Duchessa de Guermantes e forse potrebbe essere Odette de Crécy, la Baigneuse au bord de la mer, un acquarello di viscontiana collezione datato 1900. Colori cinematografici da usare come un pittore che voglia far scaturire dal passato il proprio incenerito fasto. E che Anatole France avesse ragione quando sentenziava che tutta la ricchezza, tutto lo splendore, tutta la grazia del mondo è nel passato? No, dice Luchino, io faccio risuscitare il passato come accadesse oggi. La Morte a Venezia è sempre sul punto di accadere. Non è il nulla alle nostre spalle. Il terrore di un ubriaco che si volta indietro, come nei versi di Montale. Piuttosto il senso della morte come angoscioso presagio dell’avvenire. Eros e Thanatos non sono figure mitologiche e tanto meno libresche. Vivono in mezzo a noi, ci fanno compagnia a colazione, vengono in gita al mare, fanno lo shopping, cercano un disperato primo-piano nell’orgia degli operatori all’anteprima di Tanto tempo fa, si danno il cambio, e sono gli unici credibili personaggi capaci di sedurre la nostra fantasia allucinata.
Lo amano, in Europa, Luchino, e non in America, dove vige il codice d’un godere in fretta, e dove Stroheim venne protestato, per scenografiche dissipatezze e amor di dettaglio, ai tempi di Foolish wives, 1921. Luchino ama Stroheim «il regista più caro del mondo», e narra della sue inimicizie, dei suoi scontri coi produttori, del bando di Hollywood. In America piace Fellini e anche Antonioni, mentre Visconti viene discusso per la adorabile lentezza e crudeltà di non finire mai, di rinunciare a un burocratico the end come il Von Stroheim dei Rapaci. Parlano di disperazione, di non speranza e Luchino ha replicato dicendo che se lui s’arrovella nell’affresco dei tradimenti, degli orrori, degli incesti familiari, lo fa nella derelitta speranza che non accadano mai più. Ciò che lo incantò maggiormente nel personaggio di Ludwig fu quel suo vivere ai confini della realtà, esserne appena sfiorato, e avere il terrore della guerra, il piacere adolescente di perdere. E necessita essere sempre ingannati, in questa vita terrena, per amarla di più, come Ludwig, ingannato da Wagner, seguitò ad amarlo, fino alle tenebre della sua follia, e andò clandestino a visitarlo quando morì e volle che tutti i pianoforti dei bavaresi castelli fossero drappeggiati a lutto. Ma perché Visconti rinunciò a queste due scene, nel finale? Perché si limitò solo a inserire nella colonna sonora l’ultima sonata per pianoforte di Wagner (un inedito), e così collegarsi, musicalmente, ai fasti di quel verdiano valzer inedito, nel Gattopardo? Forse problemi di montaggio, con il regista ricoverato in clinica, e gli addetti ai lavori preoccupati della lunghezza antiproduttiva del film. Ora nell’edizione tedesca sono stati apportati abusivi tagli e Visconti è ricorso ai suoi legali. Mai rinuncerebbe, per tutta la vita, al «particulare» d’un fotogramma, al microcosmo d’una veletta con dietro il lampeggiante palpebrare della Schneider, al dettaglio d’uno zoccolo scalpitante, a un secondo in più d’un bruegeliano paesaggio di nevi. Dipinse il grandioso Senso con le battaglie di Fattori e fu sempre una invenzione, poiché Visconti parte dalla pittura solo per trasformare il suo empito realistico, filtrarlo attraverso una cultura figurativa che sta dentro di lui e lo consuma come un’ameba che non si può eliminare, distruggere.
Alla ricerca di Luchino Visconti 