Rocco a Milano

Milano, marzo 1960

Gli attori non si sono ancora visti. Un inserviente spazza il set ancora deserto. Nei corridoi risuonano i passi tranquilli di chi sta arrivando prima dell’ora. Giraffe, macchine da presa, riflettori, sono immobili con i muri in penombra. Eppure, con venti minuti di anticipo rispetto alla troupe, Luchino Visconti già siede nella palestra dove si gira Rocco e i suoi fratelli, e la contempla con aria impenetrabile e attenta. È vestito da inverno rigido, quasi polare, con qualche tocco di fantasia nel cappello verde, nella sciarpa a quadrettoni, nel fazzoletto bianco che spunta dal taschino. Intorno a lui regna un silenzio autorevole: bisogna stare attenti a come si parla, a come si sbadiglia, a come si saluta.

Le troupe formate da Visconti sono le uniche, nella storia del cinema italiano, che bandiscano severamente i capricci degli attori, il corteggio rumoroso dei cronisti, la sorveglianza delle madri delle dive, l’improvvisazione degli aiuto-registi, la mancanza di puntualità. Non che Luchino Visconti ottenga tutto questo con la forza; per farsi obbedire gli basta soltanto un’occhiata, o anche quella maniera di sedere completamente immobile, col viso teso e autoritario di chi sta pensando a qualcosa di importante tante e non vuole essere disturbato dalle banalità. È naturale, perciò, che intorno al suo personaggio circolino dei luoghi comuni fatti apposta per intimorire la gente. «Dagli attori pretende un rendimento superlativo», «girare con lui è come girare in una chiesa», «riesce a farsi obbedire perfino da una mosca», «bisognava vederlo con Maria Schell: tutte due zitti e pignoli come suore in convento», «quando gira è inutile andargli vicino: è il regista più scontroso di tutti».

A sentire Luchino Visconti, invece, la verità è molto più semplice. «Forse è una mia inferiorità, lo riconosco. Io non posso lavorare nel caos, non posso sopportare nessuna forma di disordine. Un film è già un fatto così sbriciolato di per se stesso; occorre sempre una tale concentrazione, un tale sforzo per ricordarsi la fine della scena precedente e il principio di quella che seguirà». Nella conversazione Visconti si concede con correttezza; i gesti sono cortesi, le frasi molto esaurienti, ma al di là della sua maschera cerea, con le sopracciglia così folte che quasi gli danno un’aria tenebrosa, si intuisce il lavorio di una intelligenza troppo cosciente per concedersi con facilità. «Del resto per ottenere l’ordine, non ci vuole neanche una gran fatica. Basta saper osservare le regole. Pretendere un certo rendimento dai collaboratori, ma non sfruttarli oltre il limite del giusto. Gli orari vanno rispettati. Gli attori devono lavorare con piacere: devono sentirsi guidati non oppressi». Un sorriso spunta sul pallido viso di Visconti, come per farsi scusare la sua innata tendenza alla dittatura.

Entrano, a questo punto, gli attori prescelti per Rocco e i suoi fratelli. Renato Salvatori saltellante, abbronzato, pieno di buona volontà; Alain Delon, con gli occhi verdi, vagamente frigidi, il viso da adolescente perfetto, reso un po’ guardingo dal successo (il suo valore commerciale dopo Faibles femmes con Pascale Petit e Plein soleil di Clément salito a venticinque milioni a film); Claudia Cardinale alta, fiorente, con una faccia tonda e mite, che descrive Luchino Visconti con l’ingenuità di una ragazzina: «La prima volta che lo incontrai non mi guardò neppure. La seconda volta fu per le scale della Vides, lui mi dette la mano e pare che questo sia già un segno di considerazione. La terza volta uscii con lui, in un gruppo di altra gente, e a un certo momento mi disse: “Noi dobbiamo fare un film insieme”. Io non me l’aspettavo e cominciai a tremare dalla paura». Max Cartier, Fokas e Vidolazzi, che nel film saranno gli altri fratelli di Rocco, non sono stati ancora chiamati a girare; mancano anche Katina Paxinou che interpreterà la parte della madre, e Annie Girardot che Luchino Visconti definisce «una vera comédienne come in Italia non ce ne sono, mostruosamente matura, tutta mestiere e intelligenza».

Gli attori, a pochissimi minuti di distanza dall’arrivo, sono già pronti per girare, e basta un gesto di Visconti, o meglio la sua maniera di sedersi con aria autoritaria, fissando attentamente il centro del set, per allineare dietro le sue spalle i tecnici e gli aiuti come in una immobile orchestra. Le giraffe si muovono cautamente, i motori ronzano piano, si accendono i riflettori. Visconti muove appena il capo, con l’aria ancora più intensa di prima, e subito; gli aiuto-registi intimano il silenzio alla troupe con un coro di «ssst » e di «zitti». Nell’aria gelida della palestra il silenzio è totale. I riflettori illuminano il piccolo riquadro del
ring, con il «punching-ball» che pende dal soffitto. Contro le pareti buie si profilano i legni della scala svedese, la lavagna che segna ancora l’incontro di Palombelli (il re dell’osso) e Francesconi (muscolo di acciaio), e tutti gli squallidi arnesi delle palestre di periferia. Da una porticina entra in scena Renato Salvatori, tutto saltellante e vitale, dà una scarica di pugni al «punching-ball», e intanto Alain Delon, in brachette rosso-fiamma, s’appoggia al «sacco» con aria pensierosa. Questa scena è una delle prime del film; le battute che Delon e Salvatori si scambiano sono brevissime; il loro atteggiamento è quello generico dei pugili di periferia; eppure, prima che Visconti abbia messo a punto la scena, ripulendola da ogni inesattezza e da ogni faciloneria, passano almeno tre ore.

Nel silenzio rispettoso della troupe Luchino Visconti si alza dalla seggiola, va vicino a Salvatori, paziente gli insegna i movimenti: «Non ti girare così. Roba da vecchio teatro, lo faceva ancora il povero Benassi. Da sinistra a destra non da destra a sinistra. Fai così, guarda me». Di nuovo si mette a sedere, ronzano i motori, di nuovo si alza avviandosi verso Delon, gli parla a voce bassa, paterno: « Lascia la faccia più libera. Via quella smorfia, non stringere i denti. Guarda me». Delon e Salvatori si sforzano di seguire i suggerimenti con grande zelo e con la gentilezza dei ragazzi che si sentono in soggezione. Ma sarà soltanto a sera inoltrata che Luchino Visconti, alzandosi in piedi d’un tratto e scostandosi la sciarpa dal collo, mostrerà di essere soddisfatto.

Nel caso di Rocco e i suoi fratelli, infatti, Visconti torna a quel realismo nudo, popolano, che si esprime soltanto attraverso l’esattezza dei gesti e degli oggetti, e quindi bisognoso di una preparazione rigorosa, che già caratterizzò Ossessione e La terra trema. Il soggetto, maturato almeno per due anni, si riallaccia vagamente alla storia biblica di Giuseppe e i suoi fratelli, in questo caso, però, la storia del fratello virtuoso è stata trasportata a Milano, in quei quartieri di periferia dove gli immigrati meridionali si sistemano alla meglio, nel disperato tentativo di inurbarsi. Rocco, Ciro, Vincenzo, Luca, Simone e mamma Rosaria sono i personaggi che la Lucania, «terra amara che dà solo strettezze », ha spinto verso la metropoli. La loro vicenda si svolge fra le palestre, i marciapiedi e i bar di quarto ordine della Bovisa, di Lambrate, di Roserio, sotto un cielo sempre grigio, fra case sempre grigie e oscuramente inospitali, in una Milano fotografata solo d’inverno, perché, per dirla con le parole di Luchino Visconti, «la vera stagione degli esclusi, a Milano, non può essere che l’inverno; l’autunno è già una stagione che fa pensare ai ricchi, alle sponde rosse dei laghi, alle ville della Brianza».

Per quel tanto di vivacità che gli è rimasta dopo un’intera giornata di lavoro, Visconti s’appassiona a parlare delle ragioni che hanno ispirato il suo film. «Da tanto tempo volevo fare un film su Milano: era un progetto che mi stava particolarmente a cuore, una specie di rivalsa della mia origine milanese (a Roma, per quanto ci stia da vent’anni, mi sento ancora di passaggio). Mi interessava stabilire un contatto fra il Sud poverissimo e la metropoli progredita del Settentrione, attraverso il difficile problema dell’inurbamento. Per questo ho scelto una madre lucana, testarda, un po’ fanatica, con cinque figli “forti, belli, sani” e ho cercato di studiare il problema dell’inserimento sociale attraverso tre destini diversi. C’è Simone che di fronte ai grossi miraggi e ai rischi della città industriale si monta la testa e non regge; in lui gioca un misto di ambizione e di faciloneria e finisce col rovinarsi ammazzando una prostituta. C’è Rocco che rappresenta la bontà fine a se stessa, a cui la città offre la maniera di sfruttare le sue possibilità e di raggiungere il successo. Rocco, quasi contro se stesso, diventa pugile professionista ed è destinato all’inserimento nella società attraverso la difficile via della notorietà. Poi c’è Ciro che rappresenta la soluzione più giusta e più sana. Ciro diventa operaio specializzato in una grossa industria, impara a capire i suoi diritti e i suoi doveri di uomo, la città gli rivela, alla fine, la sua faccia positiva». Il destino normale di Ciro dà a Visconti, nel raccontarmelo, l’aria alleggerita di un uomo che vuole essere in pace con la propria coscienza prima ancora che con l’arte.

«Il finale, per esempio, mi sembra molto interessante e anche ottimistico. Il film si chiude con una luce. A casa, il giorno in cui tutti i fratelli si riuniscono intorno alla tavola per una ricorrenza (le consuetudini sono ancora strettamente paesane anche se trapiantate a Milano), e ad uno ad uno si alzano col bicchiere, per brindare in dialetto “Stu vinu
je bello e je galanti” oppure “Nuanti ca perdu lu rimu, famme vévere ’nu bicchieri di virdilinu”, Ciro si alza ma non sa più cosa dire perché s’è dimenticato il dialetto. Milano l’ha ormai assimilato completamente. Anche nell’ultima scena, quando sotto un debole sole di primavera Ciro esce dalla fabbrica e gli dicono che hanno arrestato Simone, lui non si dispera come sua madre e i fratelli. Ciro è ormai convinto che il marcio debba essere tagliato; il suo atteggiamento apparentemente duro è ispirato, in realtà, dalla fede nel riscatto, nella giustizia, nell’inserimento nella società».

«Visto che stiamo parlando di inserimento, quale posto si aspetta che il suo film occupi nel panorama cinematografico contemporaneo?». L’occhio di Luchino Visconti, per la prima volta durante il nostro colloquio, si fa polemicamente divertito: «Mah, io non mi chiedo mai come sarà il mio film prima di averlo fatto. Penso che sarà un film di tipo realistico, ma in ogni modo lo stile si determina via via, nasce da una necessità di racconto. La cosa che mi preme è di rimettere a fuoco certi valori e di dire certe verità essenziali, un po’ dimenticate dopo tutte le esercitazioni senza costrutto che si sono viste in questi ultimi tempi. In quanto al panorama cinematografico contemporaneo, non mi sembra molto confortante. Abbiamo sempre i grossi nomi come Rossellini, De Sica, Fellini. Fellini è senza dubbio un grande regista, ma anche tutto questo rumore attorno alla Dolce vita mi sembra un’esagerazione. Il film ha delle parti bellissime, ma in certe cose è esterno, marginale. Se si vuole fare della critica sociale, allora facciamola fino in fondo.

«Anche le feste dei nobili, per esempio, se si vuole essere veramente coraggiosi e realisti, quelle feste sono ancora peggio. Lì, invece, mi fa pensare a una storia impiantata su di me, bellissima, interessantissima, ma raccontata dalla mia cuoca che vede tutto stando in cucina, In quanto agli altri registi, coi nomi che finiscono in ”ini”, sono bravi, non c’è che dire, ma mi sembrano un po’ vecchi e tutto sommato mi interessano poco. Non sono registi di impeto, di rottura. Io li vorrei vedere più violenti. In fondo non fanno che rimasticare quello che abbiamo fatto noi, da vent’anni a questa parte. Anche la ”Nouvelle vague” vale pochino, dia retta a me».

Luchino Visconti, a questo punto, si alza dalla seggiola.

Nella palestra stanno già spegnendo i riflettori, le giraffe tornano nei loro angoli bui, le trovarobe raccattano canottiere, guantoni e calzini di lastex. «Quest’anno lei presenterà il suo film alla mostra di Venezia?». Di nuovo un lampo divertito nel suo.sguardo, e il regista che, nonostante la rara correttezza formale, incute più soggezione in Italia, mostra un certo desiderio di essere polemico: « Io, a dire il vero, non ho nessuna voglia di andarci. Ci sono già andato tre volte e per tre volte ho fatto la figura del fesso. Senso non fu neanche nominato, Le notti bianche prese il secondo premio, dopo quello indiano. Va bene che un Leone d’argento è sempre meglio del silenzio più completo. Ma per Rocco e i suoi fratelli preferirei proprio farne a meno. Ma poi la produzione ce lo vorrà mandare ad ogni costo, e così farò la figura del fesso per l’ennesima volta, stia sicura».

Grazia Livi