« Una delle prime persone che ho conosciuto a Roma, fu Poggioli, che faceva il montatore; la sera andavamo a via Zucchelli dove c’era un piccolo ristorante in cui ci si incontrava con Poggioli, Vergano, Rossellini, intorno al 1936.(…) Con Poggioli, che devo dire sembrava una specie di padre priore, esuberante e simpatico, nel 1938 andai in Sicilia, a Trapani, con i soldi di Luchino Visconti, alla ricerca di qualche ispirazione, e li scoprii le saline di Trapani, un paesaggio allucinante.»
Questa dichiarazione di Sergio Amidei nell’ormai lontano 1979 è molto importante perché si tratta della prima notizia pubblicata a proposito di un progetto che coinvolge tre personaggi di primo piano nella storia del cinema italiano: Poggioli, Visconti e lo stesso Sergio Amidei. Ma non è la prima volta che si fa a meno di ricordare Ferdinando Maria Poggioli quando si parla di Luchino Visconti. Un esempio per tutti è il famoso episodio dell’arresto nel 1944. E dico famoso per la quantità di volte che è stato ricordato. Nemmeno Maria Denis, nell’ultima versione dei fatti (Il gioco della Verità, Baldini e Castoldi 1997) fa il minimo accenno. Vediamo com’era la versione dello stesso Luchino Visconti, in un articolo di Silvano Castellani pubblicato nella rivista Star, ottobre 1944:
Dopo l’8 settembre a ben altro lavoro si dedicavano Visconti e i suoi abituali compagni. Nelle riunioni che si susseguivano, oggi a casa di uno e domani a casa di un altro, non si parlò più davvero di dissolvenze e di inquadrature. Tutta Roma viveva la sua drammatica vita clandestina. I pericoli si moltiplicavano. Un ‘improvvisa irruzione dei nazifascisti proprio nella casa di Visconti portò alla scoperta di un notevole quantitativo d’ armi e determinò l’ arresto di quanti si trovavano nella casa. Fra questi era il giovane regista Mario Chiari, che fu ospitato a Regina Coeli. Visconti quel giorno ebbe la fortuna di non trovarsi in casa; ma, in compenso, due o tre settimane dopo, ebbe la disgrazia di venire arrestato, (in seguito a spiata), in un appartamentino di Viale Eritrea dove s’ era rifugiato sotto le false generalità di Alfredo Guidi.
Alla pensione Jaccarino dove fu portato, il raffinatissimo ten. Koch mise in opera tutte le sue raffinatezze per farlo parlare; ma Visconti resistette e non parlò.
La sua situazione sembrava da principio disperata; ma diverse circostanze contribuirono fortunatamente a risolverla nel modo migliore. Anzitutto, la presenza di spirito di una delle nostre attrici più note — Maria Denis — casualmente implicata nella faccenda delle armi trovate in casa Visconti e di conseguenza anch’essa arrestata. Poi la stessa balordaggine dei vari capi d’accusa; uno dei quali affermava testualmente che «il regista Poggioli aveva consegnato al Visconti lire italiane centomila destinate a organizzare l’insurrezione armata dei comunisti del quartiere Bologna». Affermazione incredibile e perfino ridicola per quanti conoscono il buon Poggioli, uomo mite e che per nessuna causa al mondo si sarebbe privato di centomila lire. Fatto sta che Poggioli — amante di carezze e non di torture — sotto quell’accusa fu costretto a passare alla Pensione Jaccarino quello che lui definisce il giorno più spaventoso della sua vita. La terza e decisiva circostanza che giovò alla sorte di Luchino Visconti fu ancor più straordinaria. Anche le SS tedesche lo ricercavano e ne reclamavano la consegna; ma Koch non voleva cedere ai tedeschi un ostaggio che riteneva importante e comunque sempre vantaggiosamente commerciabile. Così accade che lo stesso capobanda della Jaccarino, pur di non consegnare la sua preda alle SS, preferì sostenere addirittura che l’arrestato non era il Visconti, bensì (come provavano i documenti) il signor Alfredo Guidi. Il quale fu trasferito alla Villa di S. Gregorio dove rimase abbastanza tranquillamente, per oltre un mese, fino a che fu liberato.
Ho ritenuto, per debito di cronaca, di riferire questi fatti, che mi sono sembrati interessati, e direi necessari, volendo qui presentare compiutamente l’attività di Luchino Visconti.
Pochi mesi dopo, il 4 febbraio 1945, le notizie di cronaca di Roma riportavano la seguente notizia: “Il regista cinematografico Ferdinando Maria Poggioli è stato trovato morto stamane nella sua abitazione di Via S. Vito, 2. La morte è avvenuta in seguito ad asfissia per esalazione di gas.” Secondo alcune fonti, avrebbe lasciato aperto il gas, per distrazione, dopo essersi preparato una camomilla prima di andare al letto; secondo altre, si sarebbe suicidato. Fu Mario Soldati, spiega Maria Denis nel volume citato prima, “a fare la triste scoperta”, ma a lei la notizia “arrivò con molto ritardo”, aggiunge. Strano anche questo, perché Libero Solaroli, amico di Poggioli — e di Visconti —, fece una raccolta di fondi tra gli amici (cinematografici e non) per organizzare i funerali, celebrati nella Basilica di Santa Prassede quattro giorni dopo. C’era tra loro Luchino Visconti? Immagino di sì.
Ritorniamo indietro qualche anno per raccontare del progetto di film in Sicilia del quale parla Amidei.
Nell’agosto 1937, Visconti fa una crociera in Grecia in compagnia di Corrado Corradi, un vecchio amico dei tempi del Liceo Berchet di Milano. Al suo ritorno in Italia, sempre più deciso a trovare la sua strada nel cinema, incomincia a frequentare il mondo cinematografico romano.
Giusto quell’anno, segna il debutto nel cinema di suo cugino Ottorino Visconti di Modrone, figlio di uno dei fondatori della Milano Film ai tempi del muto, che ha scelto come nome d’arte Paolo Varna e le riviste del tempo presentano così: “Sangue azzurro in cinelandia. Paolo Varna è un innamorato del cinematografo e fin dai tempi in cui non esisteva Cinecittà era possibile incontrarlo in questo o quel teatro di posa. E la sua passione lo ha spinto qualche anno fa a Hollywood dove non ha avuto il coraggio di accettare le proposte che un produttore americano gli ha fatto. A quel tempo non aveva ancora fatto nessun serio esperimento cinematografico e il pensiero di un risultato negativo lo aveva trattenuto. (Cinema illustrazione n. 4 gennaio 1938)”.
Il primo ruolo interpretato da Paolo Varna è precisamente quello di un conte milanese nel film Felicita Colombo, diretto da Mario Mattoli nel 1937. Il debutto non ha molto successo, ma Paolo Varna rimane ugualmente a Roma e il suo salotto ai Parioli diventa subito molto popolare. Secondo la leggenda, in una di queste riunioni, Luchino Visconti, del quale, sempre secondo la leggenda, molti hanno sentito parlare a proposito della sua esperienza in Francia con Jean Renoir (ma risulta molto improbabile perché Renoir è quasi uno sconosciuto in Italia), si trova a parlare con Ferdinando Maria Poggioli, che in quel momento prepara il montaggio di Tarakanova, un film in doppia versione, diretto dal russo Fédor Ozep e dal torinese Mario Soldati. Da quel primo incontro nasce un’amicizia ed una stima reciproche. Poche settimane dopo, Ferdinando Maria Poggioli, che viene descritto da chi lo conosceva come una personaggio carismatico e molto colto “un neopagano, un amante della vita, gran mangiatore e omosessuale senza complessi”, propone a Visconti la creazione di una società di produzione per realizzare un film. La storia di questo progetto in diciotto lettere, tre cartoline, un telegramma, quattro stesure di soggetto e un trattamento, conservata nel Fondo Luchino Visconti dell’Istituto Gramsci, è stata raccontata da Mario Musumeci nel 1997 (Studi Viscontiniani, Marsilio 1997).
Come in altre occasioni prima e dopo il 1937, Luchino Visconti abbandona il progetto per ragioni non del tutto chiare nell’autunno del 1938, e Poggioli ritorna al suo mestiere di montatore con il film Piccoli naufraghi. Da lì a pochi mesi, inizia la collaborazione di Luchino Visconti nel progetto della Tosca, diretta da Jean Renoir, che di problemi né avrà parecchi prima di apparire sullo schermo. Due strade professionali che non s’incontreranno più, lavorando nello stesso ambiente e frequentando a livello privato (quasi) le stesse persone che, nel caso di Visconti, non sembravano apprezzare molto il lavoro di Poggioli. Giuseppe De Santis, uno dei collaboratori di Visconti nei primi anni ’40, ricordava che “Per Sissignora, un film che io ho stroncato all’epoca, ho avuto una polemica con Visconti – Visconti non aveva ancora debuttato, eravamo amici, lavoravamo, lui era molto amico di Poggioli, e per questa stroncatura mi rimproverò molto, non ci parlammo per qualche giorno. A ben riflettere Visconti aveva ragione perché in Poggioli c’era il desiderio di cogliere una realtà più da vicino, quotidiana, popolare, concreta.”.
Ma la peggiore stroncatura del lavoro di Poggioli arriva da Antonio Pietrangeli, altro collaboratore di Visconti, considerato una delle “penne” critiche più radicali e avvelenate degli anni ’40, che il 27 gennaio 1945, sulla rivista Star, a proposito di Sorelle Materassi, scrive: “Così questo film costituisce per Ferdinando Maria Poggioli un riprova fin troppo evidente della sua superficialità, della sua inerzia e pigrizia mentale, della sua disinvolta incapacità, della sua indifferenza verso la materia che tratta. In una parola, della sua immoralità professionale”. Meno di una settimana dopo, arriva la notizia della morte di Poggioli, e uno sconvolto Pietrangeli cerca di rimediare: “Per me, che avevo mosso le critiche più severe ai suoi ultimi film e che avevo avuto con lui, pochi giorni prima, un’accalorata discussione, allo stupore e alla pena che la notizia ha suscitato, s’è aggiunto un senso di angoscioso rammarico. Sensibile com’era ad ogni appunto o riserva che s’esprimesse sull’opera sua, Poggioli era rimasto addolorato dalla vivacità delle critiche che avevo espresso circa il Cappello da prete e le Sorelle Materassi. Critiche che non partivano dal gusto meschino della maldicenza o della denigrazione più o meno gratuita, ma dal dispetto e dal dolore, diciamo pure, di vedere un autentico temperamento d’artista come il suo sperdersi per vicoli e vicoletti tutt’altro che congeniali alla sua più vera natura.(…) Conoscevo Poggioli da molti anni, ma né lui ne io eravamo mai riusciti a trovare il calore necessario per superare o abbreviare la distanza che separa due persone di conoscenza non molto intima, né troppo cordiale. Eppure ho sempre ammirato e sostenuto la sua tenacia, la sua capacità di lavoro, le sue qualità professionali contro tutte le improvvisazioni, i lampi d’ingegno, la intelligenza scapigliata e sfolgorante, nascosta in chissà quali meandri, che si sentivano vantare in altri registi. A queste, s’univano spiccate qualità umane: una semplicità schiva e cordiale, un’aperta, attiva e affettuosa bonomia — tutta bolognese — che nutriva in sé, ed esprimeva una acuta intelligenza del reale, una umile e come dimessa enfasi umoristica, talvolta rilasciata e talvolta preziosa. La sua fondamentale onestà e il possesso di un mestiere faticosamente conquistato, l’avevano tenuto quasi sempre lontano dall’incosciente confusione, dal cinismo e dalla civetteria in cui si agitò il nostro cinema negli anni dell’inflazione. Così, i risultati che egli raggiunse nella sua non lunga carriera di regista, sono comunque risultati apprezzabili e, pur senza uno stile definito o con uno stile ancora non totalmente risolto nei suoi elementi espressivi, Poggioli s’era conquistato un posto di prim’ordine tra i registi che la nuova generazione aveva assicurato all’Italia.”
Non so se Visconti, come nel caso di Giuseppe De Santis, rimproverò il giovane Antonio Pietrangeli per le sue critiche a Poggioli, e cosa pensasse sulla morte, per certi versi inspiegabile e misteriosa di Poggioli e del silenzio, che subito dopo calò intorno alla sua opera, incominciando per il loro progetto insieme.
Alla ricerca di Luchino Visconti 