Senza pietà i personaggi di Strindberg

Una “Prima” al Teatro delle Arti di Roma

Luchino Visconti ha portato sulla scena La contessina Giulia che si può considerare l’archetipo del realismo – Semplificato dal regista il meccanismo del testo

Roma, gennaio 1957 

Le vie del realismo sono infinite, o almeno non ancora esplorate del tutto. Ovvero, dal realismo naturalista a Paul Bourget: di questo passo, tra cinque o sei anni riscopriremmo Lawrence, proprio come nel 1930-35, prima che l’arrivo degli scrittori americani riportasse in questione la nostra stessa eredità ottocentesca, che non avevamo più chiara, che avevamo abbandonata o troppo poco ripensata.

Marc Allegret, l’amico e regista di Gide, ha già firmato Lady Chatterley: inutile accettazione di quella falsa natura nella quale si muovevano i personaggi di Lawrence, come in una estrema zona di spossatezza e di speranza. Ma tuttavia un punto d’arrivo, tra nietzschiano e sofisticato, della cultura naturalista del decadentismo europeo, che tenta l’impossibile sintesi col socialismo. E il film si proietta, qui a Roma, in un cinema di periferia, per i brividi semplici dei garzoni e delle famigliole. In una traversa della mondana via Veneto, al Teatro delle Arti, è invece andata in scena iersera La contessina Giulia di August Strindberg, con la regia di Luchino Visconti, per i brividi, ben altrimenti preziosi, della haute.

Quanti, oltre al contenuto, diciamo così immediato, della breve tragedia, sapranno intendere il suo valore di archetipo di un tema che, appunto, va deviando fino a Lawrence e poi da Sartre arriva a Tennessee Williams? Quanti, in codesta volontaria e rivelatrice polemica con Ibsen e i suoi derivati, sentiranno la comune radice dannata che dalla contessa Giulia alle donne di Figli e amanti di Lawrence, va fino a quella allucinante moribonda che è Blanche nel Tram che si chiama desiderio?

« La vita — dice Strindberg nella prefazione al dramma — non è così matematicamente idiota che in essa soltanto i grossi divorino i piccoli, ma succede anche, spesso, che l’ape uccida il leone ». L’ape, nel caso, è Jean, un domestico arrivato ormai alla coscienza di classe: vale a dire un proletario in marcia per divenire un piccolo borghese (già più borghese che proletario, dunque); il giustiziere — siamo nel 1880 — dei nobili dissanguati (è la storia, tipica, di fine secolo, del fattore che diventa proprietario dei terreni del conte), oramai aberranti. Ed è aberrante così, metà capriccio di gran dama sicura di sé e metà istinto e fisicità, ciò che spinge Giulia a gettarsi per una notte, per la sua prima notte di amore, nelle braccia di questo domestico, che sembra, mezzo secolo avanti, il mago di Thomas Mann.

La notte è quella di San Giovanni, che al nord si festeggia con danze attorno a fuochi all’aperto. Ogni differenza sociale, quella notte, è abolita: la contessina balla coi contadini che, meno ingenui dei padroni, pigliano le cose per quello che sono: una festa e niente più. Giulia invece, perché proprio nobile, si dimentica.

Figlia non desiderata del conte e di una borghese, educata nel disprezzo del proprio sesso, testimone di un incendio (un simbolo chiaro) che la madre ha appiccicato alla proprietà per vendicarsi del marito, fallita e delusa nelle proprie aspirazioni sentimentali (ha appena lasciato il fidanzato, un nobile che non riusciva a dominarla: ma in fondo era il contrario ciò che avrebbe oscuramente desiderato), è pronta a gettarsi via: per disperazione, ma anche perché si illude, sempre, di poter essere lei a condurre il gioco. Nella breve notte illuminata dai fuochi e dalle canzoni, eccola giocare con Jean e con se stessa, aizzarlo, provocarlo. È lei che seduce il domestico. Per svegliarsi poi, spenti i fuochi e finite le canzoni, e scoprire che a nient’altro tutto questo è servito che ad abbassarsi fino a Jean, non a innalzare costui fino a se stessa.

Jean è un gaglioffo, non più proletario, non ancora borghese; diviso tra la mancanza di scrupolo di chi vuole ascendere e sa di poterlo in un mondo che va mutando in favore dei suoi simili, e il rispetto del padrone (gli stivali del conte: in realtà il simbolo di cui anch’egli vorrebbe arrivare). Ha preso Giulia per farsene un gradino. E poiché la reazione della ragazza — tutto il secondo, lungo e a tratti truculento, secondo tempo — non sembra promettergli altro che guai, poiché  alla sua ambizione egoista di piccolo borghese non si conviene far passi più lunghi dalla gamba, preferisce assecondarla, spingerla verso il suicidio. Sarà lui a porle in mano il rasoio, mentre il campanello del conte si fa sentire per chiedere la colazione. Il dramma è moralmente ambiguo; e ambigui, inquieti, polivalenti, sono i suoi personaggi.

I temi, si vede, della letteratura di fine secolo. Bourget, il Ritratto di signora di James, e, poi, I Thibault di Martin Du Gard, I Buddenbrook di Mann (il suicidio della sorella). Liquidazione del romanticismo e cronache della decadenza e fine della borghesia, dell’ascesa di uomini nuovi: che non sono né peggiori né migliori, ma soltanto diversi per il momento, e condannati  agli stessi errori e alle stesse tragedie. « Le nostre anime — dice Strindberg, sempre nella prefazione — non si contentano più di veder succedere qualche  cosa, ma vogliono sempre cosa c’è sotto. Noi vogliamo vedere i fili, il macchinario, la scatola a doppio fondo, guardare le carte per scoprire come esse sono state segnate ».

Basta, ci pare, a escludere una qualsiasi intenzione di polemica sociale. Strindberg, cioè, non è per Giulia né per Jean. Fissa un momento; sezionare questo trapasso come un anatomico, scettico (« i naturali ben sanno quanto sia ricco il complesso psicologico e intendono come il vizio abbia il suo rovescio, che non di rado coincide con la virtù »), è il suo unico interesse, e questa totale partecipazione-cronaca volle fosse assicurata anche dalla forma del dramma: un atto unico di un’ora e mezza; una scena fissa che, sghemba già come certi film espressionisti di mezzo secolo dopo, comprende i tre luoghi dell’azione: la cucina, la camera, la festa all’esterno. Introdusse ancora, pantomime e monologhi a discrezione attori; musica nelle scene mute; l’abolizione della ribalta e delle luci in sala (allora problematica).

Visconti ha seguito Strindberg con assoluta fedeltà, fino a riprodurre un vaso orientale che il testo colloca sul tavolo di cucina. Ha usato le musiche indicate (una canzone oscena svedese e canti popolari); ha cercato di rilevare ancora di più questo spessore atmosferico, questa interna scansione di piani, portando a folate sulla scena la « fête champêtre » del fondo. Se ha calcato la mano, segnato se stesso, è stato nell’introduzione di due personaggi: abolito il ballo di contadini che invadeva il proscenio, ha inventato, prima della seduzione, l’episodio di una coppia di giovani che vengono a fare all’amore, credendosi soli, sotto gli occhi di Giulia.

È forse ispessire un tantino, con questo diretto richiamo fisico, le ragioni psicologiche e decadenti della vergine, della ragazza, ma semplifica anche  il meccanismo del testo; così come l’ispessimento della terza figura del dramma (quella della cuoca-testimone Cristina, che Jean sposerà per profittare dei suoi risparmi), è risultato volontario, con l’assegnazione della parte ad Ave Ninchi: più anziana di quei trentacinque anni assegnatile da Strindberg, contro i venticinque e i trenta degli altri due personaggi. Altre inserzioni: la musica che accompagna il racconto che fa Giulia della sua infanzia con i rumori dell’incendio, le musiche di Chopin (il « motivo » del padre, l’uomo, il solo uomo che sia al fondo di Giulia), le risate folli della madre scomparsa, la recitazione di Lilla Brignone e di Massimo Girotti perfetta: la Brignone sopratutto ha reso il personaggio di Giulia come meglio non si poteva.
Claudio Savonuzzi