Che significato hanno le recenti vicende del cinema italiano?

Esso sta vivendo uno dei periodi più movimentati della sua storia. Tutto ha avuto inizio la sera in cui un pubblico di beneficiari del cosiddetto « miracolo economico » investì il film di Luchino Visconti Rocco e i suoi fratelli, presentato su iniziativa del produttore Lombardo in serata di gala (con biglietti d’invito gratuiti), al cinema Capitol di Milano, con vociferazioni abbastanza eloquenti per testimoniare che la riforma della scuola è da tempo in atto nel paese, senza che nessuna legge vi abbia ufficialmente provveduto. L’opinione della nuova classe dirigente determinò una catena di reazioni che supponiamo note ai nostri lettori (ma che comunque ampiamente riepiloghiamo in altra parte della rivista) e che è culminata da una parte nella sottoposizione del film di Visconti a un secondo giudizio censorio e dall’altra nel ricorso del regista al consiglio superiore della magistratura.

Quasi contemporaneamente all’attacco contro il film di Visconti, in difesa del quale si è formato uno schieramento di opinione che dall’estrema sinistra è arrivato fino al Messaggero, la procura della repubblica di Milano ha sequestrato L’avventura di Antonioni, subordinando la revoca del provvedimento al taglio di quattordici metri di pellicola.

Mentre scriviamo, a Visconti è stata vietata anche la rappresentazione dell’Arialda di Testori, mentre Mauro Bolognini (di cui La giornata balorda è caduta, sempre a Milano, sotto sequestro) viene chiamato a rispondere di « pubblicazione e divulgazione di oscenità ».

Il discorso giuridico non è di nostra competenza, quanto quello politico-culturale. In questo senso notiamo: la differenza più cospicua fra il cinema italiano d’avanguardia 1960 e il cinema italiano d’avanguardia 1950 (Ladri di biciclette, La terra trema, Umberto D.) è che il primo gode di quel successo di pubblico (importante proprio perché va oltre la attenzione di un’opinione pubblica qualificata) che al secondo, per molteplici ragioni, venne negato. Sicché, per ottenere il risultato che dieci anni fa poteva facilmente raggiungere una lettera dell’onorevole Giulio Andreotti su un quindicinale a scarsissima diffusione, diventa necessario ricorrere ad altri mezzi.

È stata questa constatazione a determinare il provvisorio esautoramento del sottogoverno, cioè del piccolo intrallazzo vigente nei corridoi del Ministero del turismo e dello spettacolo.

Si è sentito dire che l’intervento della magistratura, cioè del potere giudiziario, è assai più legittimo di quello dell’esecutivo, che finora ha praticamente avocato a sé, attraverso le commissioni di censura, ogni decisione. Argomento, in verità, formale e sofistico. In primo luogo perché l’intervento della magistratura, lontano dall’avere carattere contradditorio rispetto a quello dell’esecutivo, ha rivelato il medesimo fine, tanto è vero che Rocco e i suoi fratelli, grazie a un articolo delle leggi fasciste di Pubblica sicurezza del 1923, è stato richiamato dall’esecutivo e sottoposto proprio a quei tagli che il potere giudiziario aveva richiesto. (Il che ha tolto di mezzo ogni eventuale perplessità relativa al significato dell’episodio nel quadro dell’attuale governo, e in particolare, della contingenza elettorale). In secondo luogo perché lo stato non è un’entità astratta, ma è assai vicino oggi in Italia a quello che si suole definire uno stato di regime.

In realtà, invece di costituire un ristabilimento di diritto, l’intervento della magistratura è servito a mettere in luce i nuovi sistemi di cui la classe dirigente intende valersi per intimidire il miglior cinema italiano. La più logica risorsa a disposizione di Antonioni e di Visconti sarebbe stata, in linea di diritto, quella di chiedere un giudizio. Lo hanno impedito e l’atteggiamento dei rispettivi produttori e il timore delle remore procedurali. Tutti conoscono del resto le carenze della legislazione italiana sul diritto d’autore cinematografico.

Ci si può chiedere però se l’atteggiamento dei produttori sia stato dettato unicamente dalla preoccupazione di immobilizzare per un tempo indeterminato capitali di una certa consistenza, o non anche, e forse soprattutto, da quella di non irrigidire i propri rapporti con le autorità costituite che esprimono, più o meno direttamente, la attuale classe dirigente. In altri termini, se in linea di diritto le controversie relative a Rocco e a L’avventura hanno dimostrato le condizioni critiche se non caotiche in cui versa l’ordinamento giuridico in questo campo, sul piano dell’immediatezza concreta esse sono servite di nuovo a isolare gli autori più coraggiosi e a restituire agli industriali del cinema quella « sana paura » che per dieci anni li aveva tenuti lontani dal tabù dell’intelligenza e del coraggio: fino cioè all’esorcismo degli stregoni Fellini e Rizzoli.

L’assemblea del cinema italiano, riunitasi a Roma il 1° novembre, ha fruttato uno sciopero dimostrativo di una ora in tutti i teatri di posa della capitale, risultato indubbiamente più cospicuo delle montagne di manifesti inutili partoriti dagli innumerevoli convegni degli ultimi quindici anni. Di fatto è, però, assai più importante che la categoria degli esercenti cinematografici, chiamata a manifestare la propria solidarietà, non si sia sentita di esprimerla, atteggiamento che si può oggi considerare ipocrita e negativo: se è vero, come le cifre dimostrano, che La dolce vita è stato il maggiore incasso della stagione 1959-60 e Rocco e i suoi fratelli si avvia ad esserlo per quella 1960-61. Il punto d’arrivo sembra comunque essere l’intento di spaventare quei produttori che si sono reciprocamente incoraggiati ad accettare i temi di un discorso civile. Resta da vedere fin dove il successo, in taluni casi sorprendente (La lunga notte del ’43), di alcuni di questi film potrà servire da stimolo concreto ad insistere su questa linea. O se prevarranno le sollecitazioni conformiste e scopertamente venali che oggi caratterizzano il più ortodosso sostenitore del « film di qualità» all’americana: il che, peraltro, non lo ha risparmiato dall’incorrere, a sua volta, nel « verboten » censorio, con Il gobbo di Lizzani (*).

L’opposizione ufficiale al film di Visconti è, indubbiamente, in relazione diretta con il suo successo. Questo successo, più che le remore frapposte senza competenza e in malafede al colloquio diretto fra l’artista e il suo pubblico, è destinato a fare di questi mesi non soltanto un periodo movimentato, ma anche un punto ben fermo nella storia del nostro cinema.

Le ragioni della comunicazione immediata fra lo spettatore e Visconti —una comunicazione che si è andata sviluppando, del resto, di opera in opera, nella misura in cui Visconti ha saputo far coincidere i motivi della sua ispirazione con alcuni valori di fondo della cultura italiana — sono obbiettive e soggettive. Appartengono alle prime le esperienze di massa vissute in Italia nei quindici anni dopo la guerra, e la maturazione che ne è derivata. Appartiene alle seconde la riflessione dell’artista, la sua ricerca costante di una espressione in cui un contenuto popolare riuscisse a svilupparsi in forme generiche, cioè razionali, cioè nazionali.

Rocco è veramente quel film nazionale-popolare che in La terra trema Visconti era riuscito ad anticipare (e La terra trema rimane il film storicamente più necessario allo sviluppo del realismo in Italia) soltanto portando contemporaneamente al limite le componenti fondamentali della sua personalità: una spontaneità formata attraverso la cultura cosiddetta del « decadentismo » (ma progressiva, nella misura in cui della propria formazione era cosciente) e una razionalità sviluppata attraverso l’assimilazione dell’umanesimo marxista. Donde le incertezze, e le incerte certezze, che accolsero La terra trema al suo apparire: sul fondamentale momento positivo — la volontà di Visconti di fare quel film, in quel momento — si sovrappose una notevole incomprensione delle sue contraddizioni, che il film estremisticamente polarizzava. « Aristocrazia » e « schematismo » riprodussero, nelle opposte opinioni, una astrazione alquanto artificiosa della personalità dell’autore: la prima rincorrendo, senza esitare, il preconcetto vetusto del soggetto, del contenuto come « pretesto » e cancellando, in virtù del « poema » malinteso proprio nei suoi valori formali, ogni distinzione logica; la seconda esasperando, in pratica, per una non superata inferiorità di specie idealistica, i valori ottimistici e volontaristici, cioè compiendo un’estrapolazione di contenuto, con le stesse velleità totalitarie della prima.

Più maturo di entrambe le ipotesi contrapposte, il film: la scoperta nel Meridione di una virilità e di una volontà anche laiche, attraverso il personaggio di ’Ntoni Valastro, attraverso una drammatizzazione obbiettiva e fenomenologica della realtà in cui il personaggio è fatto vivere, e nella quale si vede, soggettivamente, il rispetto del regista per la continuità — anche naturalistica — dell’ambiente e dei personaggi, alla cui solitudine e mitologia egli propone una contraddizione, non una rottura, una volontà, non una coscienza.

La terra trema scopre l’uomo siciliano, il soggetto: ma non intacca, non riferisce a valori razionali e nazionali l’oggetto, la natura, la Sicilia, se non nel senso di avvertire che, lì, il valore razionale e nazionale è proprio ed ancora nel mito, nella regione non come ripartizione amministrativa ma come ente naturale. ’Ntoni non è un vinto, nella misura in cui dalla sua vicenda scaturisce anche un giudizio, o almeno un’acquisizione, di tutto ciò che è immobile, lento, antico (il « ritmo » del film) ed è attualmente così forte ancora, così totale, da fare della « cronaca » (il servizio militare prestato « sul continente » e non rievocato, nel film, in maniera diretta) una suggestione immediatamente leggendaria.

Ma se ’Ntoni, come Rocco, fosse rimasto « sul continente », cioè lontano da casa? Sarebbe stato Rocco, o sarebbe stato Ciro? Certo, non sarebbe stato Simone. Ma forse neanche Ciro, se è vero che, a Rocco, manca proprio ciò che egli sente come un necessario perdono dopo l’espiazione, dopo il « confino »: « Io vorrei poter desiderare una automobile, ma prima dovrei avere una casa, la sicurezza, l’ordine… ». Per Rocco, dunque, la vita lontano da casa è una punizione, qualcosa che, come tutte le punizioni, deve finire. Il suo sacrificio continuo, perfino al di là dell’umano, è un ininterrotto portar doni all’altare del perdono. Rocco vuole essere uomo, ma al paese suo, in nome del suo diritto e della sua gente. È qui, la differenza fra il lucano e il siciliano, fra il pescatore per il quale il mare « è amaro » ma non tuttavia avaro quanto i grossisti, e il contadino per il quale è la terra, innanzitutto, a dire di no, a non consentire neppure una prima verifica della volontà, una concezione del mondo viva e non soltanto trasmessa. Alla miseria della terra, alla negazione del diritto di essere uomo, corrisponde l’amplificazione del mito, della madre nei confronti del padre (« un omettino piccolo così », nella fotografia che si vede in casa Parondi). Corrisponde in Simone l’abbandono all’immediato; in Rocco l’irresolutezza che dilapida le sue straordinarie energie; in Ciro, terzo in età, coperto dai fratelli che sono in prima linea, che « fanno a pugni » per vivere, la volontà di non farsi picchiare, e perciò di stare nella solitudine, per uscirne, di cercare un passaporto per la solidarietà. Perciò Ciro è il meno « poetico »: le sue sere sono strumentali, le passa a studiare.

Ci si può chiedere per quale motivo Luchino Visconti, che nel 1948 scelse di ambientare in Sicilia le sue meditazioni sul problema meridionale, nel 1960 ambienta lo stesso problema in una famiglia lucana, ma a Milano. Può darsi che in linea di fatto l’emigrazione interna sia più tipica dei meridionali del « continente » che dei siciliani. Ma la ragione essenziale sembra di carattere storico-politico.

In questi anni il flusso migratorio è infatti aumentato sino a raggiungere un’importanza e un significato pari a quella che fu la grande emigrazione oltre oceano dei primi anni del secolo. E l’ha assunta per la linea economica seguita dai governi italiani succedutisi dopo la Liberazione, che, attraverso una serie di conflitti sindacali spesso sanguinosi, finì per indebolire ancora una volta le energie spontanee che il dopoguerra e l’interruzione dell’emigrazione all’estero avevano messo in movimento.

La terra trema riflette un particolare momento di questa situazione, quello in cui le difficoltà della lotta non escludono tuttavia le speranze di una risoluzione nell’ambito della stessa generazione. Con Rocco la inevitabilità di risolvere il problema meridionale nel Meridione costituisce a un tempo il presupposto e il punto d’arrivo della vicenda. Ciò che Visconti narra è la questione meridionale nel suo aspetto attuale: il momento in cui le migliori energie, testimoni impotenti di una sconfitta, abbandonano la terra (è quanto Rocco dice a Nadia).

Questo dal punto di vista obiettivo. Che cosa diventa in Visconti l’acquisizione di questa realtà di fatto? Principalmente gli consente di stabilire, nei confronti della storia, un rapporto di contraddizione più ricco di quello che poteva concedergli l’analisi della società chiusa di Aci Trezza, e di risolvere l’obiettività documentaria (eventualmente anche lirica) in obiettività narrativa: Rocco è un’opera di tale respiro narrativo da temere ben pochi raffronti.

Questa obiettività conferma, sul piano dello stile, la vocazione melodrammatica di Visconti, non nel senso di una esasperazione effettistica, ma in quello di riassumere e di acquisire al linguaggio cinematografico il risultato più generalmente comunicativo e genuino della tradizione culturale nel nostro paese. E non solo nel nostro paese: i riferimenti esteriori di Rocco, se sul piano dei personaggi autorizzano ricorsi per analogia al Dostoevskij dell’Idiota e anche dei Karamazov, sul piano dell’esposizione si collegano al naturalismo e al verismo specialmente francesi.

Ma non interessa, evidentemente, il naturalismo e verismo in se stesso, quanto il significato che oggi esso assume nel cinema e nella narrativa italiani, e nel rapporto con la società italiana, cui si alludeva in principio e nel quale si identifica non soltanto la vistosità di un fatto di costume, ma lo sviluppo, la crescita di un diverso atteggiamento verso la realtà: cioè, ovviamente, la nuova qualificazione di questa società nelle sue due componenti fondamentali, la reazione e il progresso. Dall’esperienza di « élite », è passato un tempo sufficiente al formarsi di più generazioni, la cui crisi consiste nel disgregarsi delle vecchie strutture sociali, sotto la duplice spinta reazionaria, dall’alto, dell’invadenza clericale, e progressista, dal basso, dell’evoluzione operaia. Il ricorso a termini d’espressione naturalistici e veristici è più che spiegabile, e si commetterebbe un errore se lo si valutasse astoricamente, cioè secondo categorie idealistiche, che rifletterebbero sulle opere la propria indifferenza storica di fondo. In realtà, ad una prospettiva puramente idealistica — o puramente contenutistica, che è la stessa cosa — Rocco è un film assai meno « puro » di La terra trema. Ma il suo valore, la sua importanza, sono proprio nella sua complessità, cioè nel dare maggiore peso formale alle distinzioni e alle dimensioni concrete che alla forma in se stessa, come unica distinzione e dimensione. In altre parole, Visconti fa un lavoro di romanziere, e non di prosatore d’arte, né di apologeta: narra passando attraverso i personaggi, e non girando loro intorno; li frantuma e li ricompone davanti allo spettatore, senza accontentarsi di decomporli indirettamente. Di fatto, da un tipo di narrazione indiretta, in cui la crisi dell’uomo moderno viene riflessa nell’abolizione del personaggio o nel predominio determinante e incontrastato dell’ambiente sul personaggio (come avviene nella maggior parte delle opere della « nouvelle vague », o in La dolce vita o anche in L’avventura) deriva di necessità un limite creativo insuperabile: una supervalutazione tecnica che riflette un’inconsistenza umana o un atteggiamento rinunciatario, o quanto meno un isolamento totale.

Il pozzo di stupidità in cui si era caduti negli ultimi dieci anni ha favorito un’interpretazione alquanto enfatica di manifestazioni certo apprezzabilissime ma fortemente limitate. Il valore di Rocco sta nel ricollegarsi, al di là di ribellioni e polemiche immediate e di corto respiro, alla spina dorsale della cultura del nostro paese, a Verga
come a Verdi.

(1) Temiamo adesso (18-XI) di avere scritto questo editoriale con troppa flemma. Abbiamo sott’occhio le prime pagine del giornale della curia milanese, L’Italia, che ha intitolato la « spalla » di ieri Basta agli spettacoli corruttori dello società e quella di oggi Difendere i valori della civiltà. L’attacco è generale, e serve da sfogo al livido complesso di inferiorità che i clericali italiani hanno verso il mondo della cultura e della ragione, che gli è sempre stato irriducibilmente contrario. Ci preme accusare ricevuta della serqua di insulti e menzogne accumulata in questi giorni dalla stampa cattolica. In effetti, i valori della civiltà vanno difesi. Li difendono il cavalier Ugo Montagna e il commendator Giuffré; le dighe del Polesine e gli ospedali di Palma di Montechiaro; i poliziotti della Fiat e quelli dell’onorevole Tambroni. Viva l’Italia dell’Italia, quindi.

schermi, dicembre 1960