L’erede rosso del Gattopardo

Visconti si confessa

Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa prenderà posto probabilmente nella nostra letteratura come un classico minore, un po’ sul livello delle Confessioni di un italiano di Ippolito Nievo. Le rassomiglianze non mancano: nelle Confessioni è rievocato con nostalgia e humour il mondo prima del 1789, nel Gattopardo parimenti con nostalgia e humour è dipinto il mondo non meno defunto del legittimismo borbonico prima del 1866. Ambedue i libri, poi, trattano, in fondo, del Risorgimento. Infine nel Gattopardo come nelle Confessioni c’è la storia d’una delusione e la fine è triste. Ma c’è una differenza sostanziale: Nievo era dalla parte di Garibaldi, garibaldino lui stesso, e la sua visione anche se malinconica non è mai scettica; Tomasi invece era dalla parte dei Borboni e la sua visione sfiora il qualunquismo sia pur temperandolo di aristocrazia e colta eleganza. (…)

Luchino Visconti, posto di fronte al problema di tradurre sullo schermo il Gattopardo, non ha preso in eccessiva considerazione la particolare fisionomia storica, stilistica, morale del libro, tutto giocato piuttosto sull’efficacia della sensibilità che sulla superiorità d’una visione comprensiva e profonda, e ha voluto trattare il Gattopardo come una specie di Guerra e pace italiano, con il ritmo e lo stile che sarebbero stati necessari per un Tolstoi.

Ma il Gattopardo non è epico; Salina non è Bezukov; e il decadentismo acre e signorile di Lampedusa non è il naturalismo epico di Tolstoi. D’altra parte Visconti ha voluto essere fedele agli avvenimenti del libro anche quando non era indispensabile. Da questa infedeltà spirituale e fedeltà fattuale è seguita una sproporzione tra la vastità dell’affresco che il regista ha dipinto con larga, classica pennellata e la ristrettezza del contenuto del Gattopardo. Qualcuno ha parlato di Via col vento. L’osservazione ha qualcosa di vero: essendo mancato il contenuto grandioso di un Tosltoi, il film doveva per forza ricadere nel vasto spettacolo di elevato livello artistico. Ma è anche vero che questa rassomiglianza si ferma alla struttura, al ritmo narrativo. Nel film di Visconti c’è un’autenticità che è vano cercare in Via col vento.

Essendo partito con questa idea del vasto, tradizionale affresco storico, Visconti ha dovuto sacrificare l’amore che in Lampedusa c’è, sicuro, ma non di qualità tolstoiana, al contrario. Siamo ben lontani dagli amori tradizionali quando Lampedusa, con alquanto cattivo gusto liberty, avverte: « E l’eros era sempre con loro, malizioso e tenace ». Allorché, in una stanza delle soffitte, Tancredi a Angelica trovano in fondo ad un armadio « un fascio di piccole fruste, di scudisci, di nervi di bue, alcuni con manici di argento, altri rivestiti sino a metà da una graziosa seta molto vecchia a righine azzurre sulla quale si scorgevano tre file di macchie nerastre ed attrezzini metallici, inspiegabili » si penserebbe che il Visconti sensuale e crudele di certe sequenze di Senso e di Rocco e i suoi fratelli avrebbe colto l’occasione per un approfondimento sia pure discreto delle indicazioni di Lampedusa. Invece, niente; il decadentismo di Lampedusa, fisiologico prim’ancora che letterario, è stato sacrificato da Visconti, che pure era il solo regista italiano in grado di esprimerlo, ad una visione “sana” dell’amore. E infatti la parte delle soffitte, torbida e ambigua nel libro, nel film manca di mordente.

Visconti ha puntato tutto il gioco sulla figura del principe e bisogna dire che è riuscito perfettamente nel suo scopo. C’è sempre stata in Visconti una certa difficoltà per non dire impossibilità  d’esprimersi, ossia di parlare di se stesso, di dirci qualcosa che lo riguardi direttamente. Questa volta, per una quantità di motivi che vanno dalla sua origine sociale alla sua esperienza politica, egli ha saputo identificarsi con il principe ed è riuscito a far sì che il suo sangue scorresse nelle vene del personaggio fluidamente e abbondantemente, come non gli era mai avvenuto sinora. Ogni volta che il principe entra in scena, Visconti va a colpo sicuro alla verità umana di lui con una felicità delicata, una misura poetica, una commozione e una sicurezza dentro la commozione assolutamente convincenti. Salina è un personaggio a tutto tondo, un ritratto in piedi di alta classe: soltanto Visconti comunista e aristocratico poteva con tanta sottigliezza dosare il grado di scetticismo e di patetica nostalgia del principe di fronte alle questioni sociali e politiche dell’epoca, nonché le sfumature quasi proustiane della sua personalità mondana e familiare. Rassomiglia Salina a Visconti? Certamente no, ma non importa, Visconti s’è servito di Salina per dirci qualcosa d’importante e di preciso su se stesso; in altri termini s’è espresso; e tanto basta.

Di rimbalzo, dovunque la realtà è vista con l’occhio al tempo stesso feudale e marxista del principe, essa si rivela giusta, immediata, concreta e felice: si vedano, per esempio, al principio, l’arrivo a Donnafugata, le facce simbolicamente polverose della famiglia, i dialoghi con Don Calogero, con padre Pirrone, con Chavalley; nella seconda parte le facce grottesche delle dame palermitane al ballo, lo squallore della fine del ballo, all’alba. Dovunque invece Visconti ha visto la realtà attraverso la pittura napoletana dell’Ottocento o il naturalismo pre-impressionista, come per esempio nella descrizione del vicolo dove abita la prostituta amante del principe, nelle battaglie per le strade di Palermo e nelle sequenze dei dialoghi tra il principe e don Ciccio Tummeo, un velo d’irrealtà un po’ estetizzante si frappone fra noi e lo schermo. Oltre che nel principe, Visconti s’è espresso con compiuta felicità negli sfondi paesaggistici e begli interni. I panorami della Sicilia sono bellissimi e sempre necessari alla storia; gli interni ricostruiti con un fasto al tempo stesso meticoloso e magnifico, non distraggono dalla vicenda. In realtà il Gattopardo è il film più serio, più equilibrato, più misurato, più fuso e più accurato anche se non il più estroso di Visconti.
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Alberto Moravia
(tratto da Visconti si confessa. L’erede rosso del Gattopardo, L’Espresso, Roma, 7 aprile 1963)