Le “due anime” di Visconti

Le due anime di Visconti

Per molti anni si è continuato a considerare il « fenomeno Visconti » secondo le varie oscillazioni dei due opposti aspetti, per non dire delle famose « due anime », che avrebbero dovuto sempre caratterizzarlo in forma di « lacerante » antinomia e di « drammatica » contraddizione interna. Da una parte, dunque, stava l’uomo fervido, progressista, cha analizza le basi e le prospettive di un « mondo nuovo » con un « realismo sociale » strettamente connesso all’ideologia marxista più volte, del resto, anche dichiarata pubblicamente. Ma, dall’altra parte, in antitesi al primo e spesso con lui in conflitto, si vedeva l’artista raffinato, di gusti aristocratici, incline al decadentismo che si esprime soprattutto nella contemplazione dolorosa e nostalgica di quel « vecchio mondo » declinante, o già in rapido e drammatico sfacelo, che a un nobile di razza come il conte Luchino Visconti di Modrone non può tuttavia non affidare un antico retaggio di cultura, di costumi e di « stile » raccolto dunque anche attraverso un compiaciuto fasto rievocativo, e le più doviziose e sofisticate ricerche spettacolari, quasi da « feste di corte ».

C’è chi ha visto proprio nella tensione continua fra tali due diverse personalità, in questa « crisi » di fondo, il segno stesso della particolare importanza e dell’autenticità da riconoscersi a Visconti. « Se è vero che le contraddizioni sono una garanzia di vitalità, Visconti è vitale proprio perché di contraddizioni è così ricco », scriveva Alberto Moravia, « e perché il motore segreto della sua ispirazione risiede proprio nel conflitto fra la tradizione che ha ricevuto in eredità e la spinta rivoluzionaria ». Il che non avrebbe potuto verificarsi, evidentemente, se le « tradizioni » fossero state dappoco, se Visconti le avesse ricevute da una borghesia italiana scialba e insignificante. « Ma l’estremismo politico di Visconti, con le sue adesioni a un partito di sinistra », diceva ancora Moravia, « si direbbe che sia in rapporto all’estremismo della società in cui è nato e di cui fa parte: che non è una società “borghese” ma una di quelle potenti, antiche aristocrazie le cui tradizioni risalgono a quello che di meglio è stato creato dal popolo italiano nel corso della sua storia ». E tali tradizioni sono allora identificabili con quelle del Rinascimento (« quest’ultima grande epoca in cui la società e la cultura italiana andarono di pari passo, prima della separazione provocata dalla Controriforma che costrinse la cultura a orientarsi verso l’Europa mentre la società andava legandosi sempre più strettamente agli interessi religiosi e temporali della Chiesa ») per cui Visconti avrebbe incarnato, sempre secondo Moravia, più e meglio di ogni altro autore cinematografico, il doppio di un’Italia contemporanea: il recupero di una dignità rinascimentale, umanistica, con ogni annessa « magnificenza », e insieme una volontà tenace intesa a un rinnovamento rivoluzionario.

Ora, si è andato sempre più mettendo in dubbio, fra i due aspetti di tale personalità, quello che lasciava indicare in Visconti « anche » una sorta di estremista rivoluzionario, o in generale di « uomo di sinistra » veramente qualificato e impegnato in tale senso. Mentre al contrario, si è andata man mano consolidando una preminente considerazione dell’altro aspetto: quello dell’aristocratico nostalgico e raffinato che oppone alla « volgarità » del mondo com’è (non importa se vecchio o nuovo) la raffinata cultura e la perfezione anche formale, di gusto e di stile, vagheggiata (ancora più che rimpianta) in un mondo « quale poteva e potrebbe ancora essere ».

Moravia, e altri, tanti altri, hanno ragione quando vedono nell’intensità di una dialettica interna, di una tormentata contraddizione, e quindi di una crisi esteticamente efficace, il valore di un film-chiave come Senso dove, in effetti, citando Guido Aristarco, il « grande realismo critico » con cui « si arriva al romanzo, al respiro della grande e distesa narrazione, e si ferma l’individuo nella sua concretezza umana, nei suoi rapporti con la storia e con gli altri individui », grazie appunto alla divisione fra quanto nell’autore « c’è di caduco, di corrotto e di decadente » e la « coscienza stessa di questa corruzione e decadenza, con il presentimento e poi la certezza e la necessità di una trasformazione, la simpatia e l’adesione all’uomo nuovo… ». Ma Moravia, ancora, non ha ragione (o non l’ha più, considerando la data del suo scritto) quando afferma che i due aspetti del cinema di Visconti non si presentano mai separatamente, non avendo mai egli realizzato un film che obbedisca soltanto al gusto, al decorativismo, al tasto e all’estetismo, né un altro che riguardi soltanto una rigorosa analisi storica o che propugni solo una rivendicazione sociale. O meglio, può anche darsi, ciò, in termini assoluti, piuttosto astratti, ma almeno guardando a schiaccianti sproporzioni concrete come si potrebbe trovare un tale equilibrio, poniamo, fra La terra trema e Ludwig?

Il fatto è che La terra trema (con certe sue premesse insieme stilistiche e populistiche in Ossessione) si può riportare in seguito solo in Rocco e i suoi fratelli (con qualche traccia, se vogliamo) anche in Bellissima), mentre Ludwig non solo conclude la trilogia germanica, tutta tragicamente aristocratica e decadente iniziata con La caduta degli dei e proseguita, trovando il suo vertice, con Morte a Venezia, ma anche il seguito, e anche il disfacimento ultimo, ormai critico e piuttosto tetro, di un discorso sulle « grandi famiglie in dissoluzione », su certa società in fiammeggiante tramonto, sul crollo di un vecchio mondo corrotto all’interno e aggredito dai tempi nuovi e dalle nuove classi, che si era già iniziato, mirabilmente con Senso e che, dopo il romantico, evasivo rifugio ne Le notti bianche, aveva trovato enfatica espressione ne Il Gattopardo e una chiusa oppressiva desolazione in Vaghe stelle dell’Orsa…

Ma chi è, allora, Visconti? Probabilmente proprio quell’uomo rinascimentale, umanista, di cui parlava Moravia, incredibilmente sopravvissuto e superstite nel nostro tempo. Un gentiluomo illuminato, coltissimo, grande cultore di letteratura, di musica e di arti figurative, che mai ha voluto respingere il fascino e insieme il nutrimento della più grande tradizione culturale in un suo assiduo e sempre impegnatissimo esercizio artistico, nel cinema e nel teatro, ma che ha pur sempre tenuto anche conto, o almeno lo ha tenuto sino a un certo punto della sua parabola umana, di una realtà diversa della sua, che meritava di essere vista e capita anche nei suoi aspetti più umili e popolari, come di una storia che imponeva ripensamenti e verifiche alla sua intelligenza critica.

Ma è soprattutto un artista (anche se lui disse di considerarsi artigiano) che in ogni senso e in ogni modo, anche se lungi dal rappresentare quel modello di autore nazional-popolare in senso gramsciano con cui fu incautamente identificato, e anche se lungi dal costituirsi come figura dirompente della cinematografica italiana, tutore insieme delle rivendicazioni operaie come demistificatore per eccellenza di un nostro « aulico » Risorgimento, rimane non solo uno spettatore attento ma anche un sincero stimolatore di ogni fermento attivo capace di rinsanguare in un nuovo da conquistarsi il vecchio che si è perduto. Che, poi, questo vecchio, nella sua pur robusta impostazione di spettacolo che discende quasi immancabilmente da una letteratura congenialmente assimilata (il suo grande amore, lo sappiamo, è Proust) e che si distende nelle cadenze spesso grandiose del melodramma italiano (il suo modello di artista, sappiamo anche questo, è Verdi) predomini nella sua ispirazione e nel suo linguaggio come una radice inalienabile, non è fatto certo di cui dispiacerci, se la radice stessa, con tutta evidenza, è così schietta e autentica.

E allora occorre accettare anche i difetti più volte lamentati nell’arco di una produzione tanto complessa e imponente: quell’idea di una perfezione formale che non può sottrarsi all’amore più accanito del dettaglio, dell’ornamento spesso eccessivo, della puntigliosa ricerca di ogni riferimento culturale come di ogni esatta ricostruzione decorativa e persino archeologica, nella strenua e quasi ossessiva aspirazione al rifinimento che richiede talora spazi e tempi troppo lunghi, anche pletorici, sino all’estenuazione, pur di assolvere sino in fondo al proposito di riversare ogni volta nell’opera tutta la propria ricchissima personalità e di compiere, nello stesso tempo, un lavoro squisitamente cesellato: forse non obbedivano di massima alle stesse regole proprio gli artisti del Rinascimento?

An.
(Un autore per un cinema migliore, Ital Noleggio Cinematografico, Roma 1974 c.)