Visconti parla di Senso

Alida Valli e Farley Granger nel film Senso

Roma, 15 Settembre 1954.

Hayez, Fattori, Signorini: di questi pittori dell’ottocento italiano si è fatto il nome a proposito dell’uso del colore da parte di Luchino Visconti nel film Senso, presentato al XV Festival del cinema.

Se era vero si fosse ispirato a questi nostri artisti per la sua opera abbiamo chiesto direttamente al regista. « Certo che a tutta una serie di pittori dell’ottocento italiano, realisti, io mi sono ispirato per tradurre nel mio film l’atmosfera del tempo in cui si svolge. Il ritmo compositivo interno di un’inquadratura cinematografica ha, però, tutt’altre esigenze di quello d’un quadro. Se mi fossi attenuto rigorosamente a quei pittori avrei fatto dei quadri viventi a e avrei profondamente sbagliato. D’altra parte, i colori che ho usato assai raramente appartengono alla tavolozza di quei pittori. Ricordi i colori da me usati nella realizzazione della Locandiera di Goldoni a teatro? Molti di quei colori ritornano in Senso. Si tratta, cioè, di un gusto strettamente personale nella scelta di essi ».

L’interessante discussione nata intorno al film di Visconti ci ha spinti, allora, a chiedergli un’altra delucidazione.

« Alcuni critici — gli abbiamo detto — hanno aggiunto, a proposito della tua nuova opera, l’aggettivo romantico alla definizione realismo. Sei d’accordo con questi critici? »

« Vedi — ci ha risposto Visconti — la parola realismo mette addosso una singolare paura. È come, se la pronunziassero a tutto tondo, alcuni critici temessero di andar dicendo una bestemmia. E allora, ecco tutta una corsa ad attenuare questa parola ricoprendola di aggettivi. C’è di più: è invalsa la credenza, anch’essa singolare, che fare del realismo nel cinema voglia dire approfondire moti, sentimenti e problemi delle classi povere della nostra epoca. Come se fosse proibito a un regista realista indagare criticamente sui moti, sentimenti e problemi delle classi dominanti in una qualsiasi altra epoca, ricavandone una lezione d’attualità, naturalmente, allorché si va a ricercare nel passato i motivi che mossero o cristallizzassero determinati strati sociali. In Senso, ad esempio, una tragica storia d’amore non matura in una vaga atmosfera risorgimentale. Essa nasce e si conclude in un preciso momento storico, nel 1866, a Venezia, durante la dominazione austriaca. E la contessa Serpieri con i suoi aneliti di libertà presto travolti dall’insana passione per l’austriaco tenente Mahler mi sembra un personaggio tipico d’una appartenente a una classe dominante in piena crisi, alla vigilia d’una crisi politico-militare, sfociata nella sconfitta di Custoza. Ma anche il giovane Mahler, cinico e sfrontato, avido e perfido, mi sembra il personaggio tipico d’una classe dominante, altrettanto in sfacelo, come quella austriaca in quel tempo. Egli, nel tempestoso colloquio conclusivo con la contessa Serpieri ha un quasi lucido sentore che tempi nuovi verranno, ma tutto ciò, come egli dice, “non mi interessa”. E ancora: guarda al marito della contessa Serpieri, collaborazionista, starei quasi per dire, per natura, in quanto la sua visione della vita non è mossa da sentimenti nazionali, ma da mediocri calcoli patrimoniali senza prospettiva. In una prima sceneggiatura egli doveva finire a Villa Valmarana con gli austriaci occupanti e ad essi doveva indicare, perché lo ammazzassero il marchese Roberto Ussoni, l’entusiasta e fervido patriota, faticosamente giunto alla ricerca della contessa Serpieri, sua cugina, ferito e malconcio com’è, dopo aver eroicamente e strenuamente combattuto accanto ai volontari a Custoza. Forse se, nella realizzazione, tutto questo fosse stato mantenuto ambedue i personaggi avrebbero avuto una maggiore vitalità. Guarda infine, a Roberto Ussoni, che lotta per l’indipendenza del Paese, avvicinandosi alle classi popolari, assai più aperto, nella sua visione unitaria, di altri suoi amici patrioti. Per fare opera realistica occorreva che tutto questo fosse preciso e documentato. È forse, per tutte queste ragioni — prosegue Visconti — che parte del pubblico veneziano, colpito dall’attualità dei temi analizzati dal film, ha finto di scandalizzarsi davanti ai tragici sentimenti espressi da Alida Valli e da Farley Granger? Temo che, del Risorgimento, anche certe autorità governative abbiano una cognizione retorica, da libro per le scuole elementari. Ma portando questi tipo di cognizioni sullo schermo si farebbe opera poco seria, antistorica. Questo, naturalmente, non mi era possibile. Avrei offeso me stesso e gli spettatori, i quali, in gran maggioranza, mi pare hanno espresso la loro soddisfazione. Questo conta moltissimo, no? ».

« Con un’opera di carattere storico, qualcuno ha detto che occorre per forza uscire dalla linea del realismo cinematografico… »

« Che il soggetto possa imporre lo stile d’un film, è una tesi molto controversa. Non mi sembra d’aver perduto i contatti con quelli che sono i miei personaggi, solo perché erano vestiti in costumi ottocenteschi. Posso anche aggiungere che, in un certo modo, Senso si riallaccia a Ossessione. In questo ultimo film, il tragico amore dei due protagonisti portava direttamente al delitto, quale soluzione fatale d’un conflitto di interessi e di urto di caratteri. In Senso è la disfatta di Custoza, la tragedia corale di una battaglia perduta che prende il sopravvento sulla misera fine di una impossibile avventura d’amore di due esseri bacati ».

« Novità per il futuro? » — abbiamo, infine, chiesto a Visconti. « Non è facile trovare dei soggetti cinematografici per mezzo dei quali io possa esprimermi, in assoluta libertà d’azione. Mi auguro, tuttavia, di rientrare presto nei teatri di posa. Frattanto la maggior parte dei prossimi mesi li passerò sul palcoscenico. Mi attendono, infatti, Come le foglie di Giacosa, La rosa tatuata di Tennessee Williams, un’opera e un balletto alla Scala e, infine, con la Morelli e Stoppa, Zio Vania di Cecov e il Cappello di paglia di Firenze ».

Aldo Scagnetti
(L’Eco del Cinema)