Il grande ritorno di Visconti: Nel ventre del mostro nazista

La caduta degli dei di Luchino Visconti

Attraverso la storia di una famiglia dell’alta borghesia tedesca, assunta a simbolo della Germania di Weimar, il regista scava a fondo le ragioni di classe che hanno portato all’ascesa di Hitler al potere.

ll tema del nucleo familiare che si spezza e degenera dal suo interno non a causa del fato ma nemmeno soltanto, e meccanicamente, per il riflesso dei grandi rivolgimenti sociali sulla vita privata degli individui, bensì per il confluire di queste due essenziali componenti in una terza che si definisce come l’insufficienza ideologica e morale dell’uomo nella società divisa in classi, si può dire essere stato finora permanente nella attività creativa di Luchino Visconti autore cinematografico.
Tale fu il tema della Terra trema con la fine della famiglia Valastro, tale il tema di Senso, di Rocco e i suoi fratelli, del Gattopardo, di Vaghe stelle dell’Orsa dentro la cui ostica materia il raggio della volontà positiva e della speranza tanto più risulta tragicamente luminoso quanto più si palesa solitario nella sua travagliata fatica di penetrare là dove tutto sembra naufragare irreversibilmente nella perdizione e nella catastrofe.
Proprio in questa sua tematica, ostinata e ricorrente, quasi da far pensare a un regolamento di conti di tipo autobiografico (il che accade sempre presso un vero artista e tanto più presso un vero artista moderno che abbia introdotto, come Visconti ha fatto, il momento della volontà e della persuasione razionale nella propria irrazionale e occulta mobilità esistenziale) consiste, a mio avviso, la originalità dell’opera cinematografica di Visconti nel quadro del cinema mondiale e la confutazione totale della tesi secondo la quale egli sarebbe uno straordinario compilatore di spettacoli e non un creatore.
Un compilatore di spettacoli, per quanto straordinario e fantasioso, avrebbe certo dimostrato maggiore bizzarria di Visconti nel passare da questo a quel tema. Visconti risulta al contrario, dopo circa trent’anni di attività cinematografica, uno dei registi più avari e gelosi della propria tematica fino al punto di essere andato a ricercare sempre il medesimo incentivo anche nell’opera degli scrittori da Verga a Boito a Tomasi di Lampedusa, spingendosi per di più costantemente al di là dei fatti da essi raccontati fino a riviverli interamente nello spirito d’una più ampia dimensione etico-narrativa che può riconoscersi nell’arco Dostojewskij-Proust.

Con il film Götterdämmerung, che in tedesco vuol dire esattamente Il crepuscolo degli dei e che in Italia viene distribuito col titolo La caduta degli dei, Luchino Visconti fornisce non soltanto una ulteriore conferma della sua insistenza nell’approfondimento e nella scoperta di nuovi sviluppi del tema drammatico e poetico che più gli è congeniale ma ancora una volta, e direi, se possibile, con maggiore autorità e chiarezza, affronta I’ostacolo supremo della indissolubile fusione del momento storico-politico col momento individuale-familiare.
Egli, con i suoi collaboratori alla sceneggiatura Badalucco e Medioli, ha indirizzato la sua indagine nei più infimi penetrali d’un grande gruppo monopolistico tedesco dell’acciaio facendone una sorta di multiforme e bifronte simbolo del potere di classe alla vigilia della ascesa di Hitler alla vetta del potere politico in quella che dopo essere stata la Germania di Weimar e di Hindenburg stava per diventare la Germania nazista.
A parte la impressionante pagina di cinema dedicata da Visconti alla cosiddetta « notte dei lunghi coltelli », vale a dire della strage intestina verificatasi tra forze reazionarie uguali e contrastanti come le SA e i nazisti, non si assiste nella Caduta degli dei a molti passi di diretto richiamo storico-politico, e, tuttavia, non c’è passo del film (si starebbe per dire che non c’è battuta) nel quale l’orrore di quanto si intuisce accadere sul piano strettamente politico non si identifichi con quanto invece lo sviluppo della vicenda familiare mette sotto i nostri occhi quasi con lo stesso piglio scenico d’una situazione scespiriana. Il riferimento al Macbeth è, d’altro canto, più che evidente per quanto riguarda la struttura del racconto e il rapporto fra i personaggi.

Visconti è un autore il quale ha sempre inventato nel quadro d’un rigoroso soccorso culturale, o almeno questa è stata sempre la sua massima ambizione. Anche questo traguardo mi sembra essere stato raggiunto con La caduta degli dei. La bipartizione della medesima personalità, ad un tempo perversa e patetica, fra la protagonista del film, una straordinaria Ingrid Thulin, e il proprio figlio la cui traiettoria psicologica non potrà non passare dalla omosessualità, attraverso un disperato tentativo di regressione incestuosa, fino alla milizia nelle SS e alla presa di possesso della intiera grande industria dell’acciaio per metterla al servizio del nazismo, è un esempio dei molti modi che Visconti ha tenuto per far si che mai i fatti si distaccassero dai personaggi e i personaggi mai si distaccassero dai fatti.
Visconti non ha giocato né all’improbabilità né all’ambiguità che pure da molti sembrano essere invocate quali condizioni della creazione artistica. Al contrario egli ha, a mio avviso persino con una punta polemica (ma sorretta da buon convincimento teorico), ricercato in ogni punto il massimo della chiarezza e persino della comunicabilità didattica e spettacolare trasferendo nel ritmo del montaggio cinematografico, senza minimamente tradirne le esigenze e le peculiarità, la verità statica, frontale e parlata del teatro.
È noto come operazioni di questo tipo raramente abbiano giovato al cinema in quanto arte, vale a dire alla specificità del suo linguaggio. Ebbene, Visconti è pienamente riuscito nell’impresa e il risultato potrà essere, a mio avviso, verificato nella grande presa di massa cui La caduta degli dei è destinato. Ma ciò non significa in alcun modo che Visconti si sia lasciato indurre a soluzioni del tipo di certi film di successo squadrati con l’accetta della convenzionalità hollywoodiana.
La improbabilità e la ambiguità Visconti le è andate a cercare nel fondo dei suoi personaggi con animo contestualmente aperto alla pietà e al disprezzo senza lasciar dubbi insoluti su quanto nel fondo della tragedia da lui raccontata deve essere respinto e su quanto deve essere invece assolto là dove il giudizio sulla umana esistenza non può considerarsi esaurito dal solo giudizio politico. Ecco dunque nella degenerata personalità dell’erede della famiglia (in una interpretazione che, va detto ad onore dell’attore esordiente Helmut Berger, non deve la sua stupefacente bravura alle sole virtù del regista) lampeggiare anche nel maggiore incrudimento della perdizione attimi, barlumi, disperati alibi di personale debolezza e perciò di personale bontà. Tanto più drammatica la tagliente, inappellabile condanna che lo spettatore è chiamato ad emettere su di lui, che è una sorta di asse portante del film, al momento della resa dei conti.

Nella Caduta degli dei la Germania degli anni ’30 emerge come da una visione di incubo. Tutto vi si confonde: il ricordo di Marlene Dietrich che canta « Lola Lola » dopo aver distrutto il povero professor Unrat e il ritmo della rivincita prussiana nei primi canti nazisti, il ricordo dei film dell’orrore di Murnau e di Wiene e le immagini che sembrano doversi essere stampate nella mente del giovane Visconti visitatore ignaro ma sensibilissimo d’una Berlino che covava il nazismo, il freddo mattino funebre della morte del vecchio capo della grande famiglia (e penso che se verrà fatto di pensare ai Krupp non si andrà lontani dal vero) e l’alba sanguinosa che seguì la « notte dei lunghi coltelli».
È cosi che Visconti riesce a sciogliere visivamente e drammaticamente il terribile, quasi inspiegabile nodo del passaggio della grande tradizione culturale tedesca dalla parte della ragion di Stato nazista e fa suonare nell’anno 1969, senza alcun volgare parallelo propagandistico, il suo campanello d’allarme.
La paura, il terrore della rivoluzione proletaria — dice La caduta degli dei — fece nascere negli anni ’30 il nazismo e lo indicò al capitale tedesco come la sola via di vittoria.
Quale è oggi l’interrogativo da porsi e quale il nodo da sciogliere davanti alla questione tedesca? Visconti lascia questo interrogativo sospeso sulla testa degli spettatori facendolo intendere implicitamente da ogni immagine, da ogni sequenza del suo film. Un film che quanto più si scopre quasi volutamente riverberato da un freddo specchio di acciaio tanto più si accende ad un tempo di umana pietà, di atroce disprezzo, di inappellabile condanna.

Antonello Trombadori
(Vie Nuove, Milano, 16 ottobre 1969)

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.