Un romanzo all’antica

Ingrid Thulin Helmut Berger La caduta degli dei

Luchino Visconti ritrova nella Caduta degli dèi la dimensione cinematografica che gli è propria: il gusto per la contaminazione, nell’abbondare di citazioni letterarie liberamente rielaborate, il senso sicuro del dramma e magari del melodramma, che in lui è preferibilmente racchiuso nell’ambito familiare, e dunque la struttura a grossi blocchi raccolti attorno a una serie di scene madri, la passione per l’arredo storico. Ecco gli elementi più facilmente e immediatamente rintracciabili nel cinema di Visconti e nel film di oggi in modo particolare. Ecco gli elementi che comportano la rinuncia allo psicologismo, alle atmosfere sfumate, alla problematica, al cinema aperto che chiede integrazione e perfino invenzione allo spettatore, ecco, al limite, anche la rinuncia al poetico a favore di un cinema tanto efficace e addirittura vistoso da sfiorare audacemente i burroni del grossolano e che evita però di cadervi in virtù della sua compostezza espressiva.

L’arredo storico; cominciamo da questo perché costituisce il tessuto connettivo del film, quello cui è affidata la funzione, abbastanza ardua, di ridurre ad unità personaggi ed avvenimenti, situazioni e contrasti. È la Germania degli anni ’30, il crollo della Repubblica di Weimar, il piegarsi dei potenti militari e industriali alle ambizioni funeste del dittatore, l’incendio del Reichstag, incidente provocato ad arte e pretestuoso per giungere alla eliminazione fisica degli oppositori al regime sorgente, la lotta per la supremazia che si scatena in seno a questo, il ribellarsi delle SS alle altre formazioni politico-militari da cui prendevano gli ordini e di cui inizialmente erano solo l’organo esecutivo, le SA, la loro cruenta distruzione nella notte « dei lunghi coltelli » alla fine del ’34, l’installarsi definitivo e sinistro dell’ordine nuovo nella Germania, prologo e matrice della follia finale e della finale distruzione.

Strettamente intrecciata a questi avvenimenti storici procede la tragedia della famiglia von Essenbeck, di antica nobiltà e di recente potere industriale. È aperta dall’uccisione del capofamiglia, Joachim e dalla lotta per la successione che si apre tra il figlio Costantino e Frederich, amante di Sofia, moglie di un altro figlio morto in guerra. Il quadro, intricato e complesso anche più del necessario, non è completo. C’è un terzo fratello, Herbert, che si oppone al regime e che è sposato con la dolce e coraggiosa Elisabeth, c’è Gunther, figlio di Costantino, pallido intellettuale, c’è un cugino, Aschenbach, che è il primo ad aver aderito al nazismo e che muove dall’ombra le fila della faida familiare piegandola ai suoi interessi politici e c’è, soprattutto, Martin, figlio di Sofia, vizioso e degenerato. È lui il personaggio che più assomigli all’ordine nuovo ed è lui dunque che alla fine uscirà vincitore. Ma prima che questo accada, molto sangue scorrerà fra le mura e sulle mani degli Essenbeck: Herbert ed Elisabeth moriranno nei campi di sterminio appena inaugurati, una bimbetta sedotta da Martin si ucciderà, Costantino verrà trucidato nel massacro delle SA, Sophia verrà violentata dal figlio, e poi costretta da questo a sposare Frederich e a suicidarsi assieme a lui.

Il dramma dunque è cupo e il sangue scorre a fiumi. Se dietro al film c’è Shakespeare (ma le citazioni letterarie devono estendersi poi in varie direzioni, a Thomas Mann, sempre occhieggiante dalle immagini di Visconti e al romanzo d’appendice ottocentesco) il clima narrativo ed espressivo è piuttosto quello della tragedia elisabettiana, con cui Visconti già si cimentò sul palcoscenico. Si è detto dell’arredo storico, delle citazioni letterarie, e quindi della contaminazione, che è molto abile e spregiudicata: pesca liberamente qua e là quanto le serve senza preoccuparsi, giustamente, di rispettare la prospettiva in cui quei fatti originariamente e nei testi altrui erano visti.

Quello che interessa a Visconti è il dramma, non conta quanto vistoso e perfino sfacciato, purché efficace e di immediata presa. In tal senso, lo si è sostenuto già altre volte, la chiave principale di Visconti autore non è il decadentismo ma la vocazione, non sempre interpretata e resa con misura, al cinema popolare, dai forti e spesso turpi contrasti. Su questa strada Visconti non ha esitazioni. Per lui il cinema è racconto, intreccio, è la tradizione del romanzo portata sullo schermo. E se il romanzo è in crisi, egli ha detto recentemente, approfittiamone, sostituiamolo. Che poi Visconti esaurisca il suo cinema nel raccontare delle storie vistose sarebbe ingiusto affermare. C’è nei suoi film sempre, o quasi sempre, un entroterra politico e storico che costituisce il contenuto della comunicazione, mentre il melodramma è il mezzo del comunicare. È chiaro che in questo Crepuscolo degli dèi il contenuto è storico e ideologico ad un tempo: l’evocazione e il giudizio degli anni neri del nazismo, colti nella loro fase meno nota, almeno fino a pochi anni fa, ma la cui conoscenza non è evidentemente rinunciabile per illuminare ad oltranza quello che sarebbe successo poi. Il senso della vicenda, il significato che Visconti intende attribuirvi è chiaro, fin troppo, in ogni episodio del film ed è comunque enunciato, quasi all’inizio, dell’affermazione di Hitler ricordata da Aschenbach: « La morale privata è morta. Noi siamo una società di eletti alla quale tutto è permesso ».

Resta da dire perché Visconti non abbia scelto la strada del grande affresco storico e abbia invece cercato di riflettere quelle vicende in una storia familiare. Per due motivi: perché Visconti ha sempre attribuito grande importanza al nucleo familiare, da La terra trema, a Rocco e i suoi fratelli, a Vaghe stelle dell’Orsa, al film di oggi. Tutto il nostro modo di essere e di vivere deriva, per Visconti, dalla famiglia; dalle eredità che ci portiamo dietro, dalle felicità o infelicità dell’infanzia. E questo è il primo motivo, di ordine personale. Il secondo motivo attiene alle scelte artistiche di Visconti, a quella sua preferenza per il melodramma che si è accennata, alla necessità di accendere e racchiudere un dramma in spazi ristretti ove agiscono personaggi tutti legati fra di loro. In tal senso fra la materia, l’ascesa del nazismo, e il suo specchio, la storia degli Essenbeck, i riscontri sono tutti assai evidenti. Da questo punto di vista la scelta di Visconti, che con un termine alla moda potremmo definire strutturale, sembra perfettamente riuscita.

È riuscito anche il film? Analizzandone le componenti ci sembra di averne indicato anche i pregi e i difetti. I pregi: nell’aderenza della storia, cioè del mezzo del comunicare, all’entroterra storico che suggerisce, cioè al contenuto della comunicazione; nella esemplare compostezza figurativa; nella scelta degli interpreti e nella loro direzione, qui quasi sempre a livello ottimo, il che non accade sempre con Visconti. l suoi difetti: nella vistosità della vicenda e nell’esemplarità dei suoi personaggi, e quindi nella loro modesta attendibilità. La storia del nazismo negli anni ’30 è vera, quella della famiglia Essenbeck lo è assai meno. L’identificazione, molto efficace e molto evidente come si disse, ha in queste qualità i suoi stessi limiti, è costruita un po’ troppo a tavolino e la raccolta, sotto lo stesso tetto, di un gruppo di simili mostri risente, spesso anche in modo fastidioso, la finzione. Le lotte, i contrasti familiari, lo insegna Mann in letteratura o Bergman nel cinema, per citare solo due esempi, sono più sottili, più trattenute, possono avere pari violenza di motivazioni ma non violenza di manifestazioni pari a queste degli Essenbeck. La barbarie nazista si muoveva per grandi linee, trascriverla in un microcosmo famiIiare barbarico è un’operazione suggestiva ma un po’ troppo schematica. Se il processo, dunque, è quello di affabulazione, il registro espressivo di Visconti, tutto realistico, poco vi si addice e l’esasperazione erotica od omicida vi toglie ulteriormente verità più di quanta non ne aggiunga.

Le conclusioni sono implicate, La caduta degli dèi è un film di grosso impegno e saldo impianto narrativo, figurativo e drammatico. È al tempo stesso un film vecchio, definizione che Visconti non rifiuta e che anzi sostiene, ma che il critico è libero di respingere, preferendo un tipo di cinema più aperto, più problematico che rifletta in sé una prospettiva della realtà più ampia di quella, particolarissima, che Visconti propone. La vistosità sfiora i limiti del fastidio, l’efficacia quelli della faciloneria. Ma lo spettacolo c’è, forse in misura superiore a tutti i precedenti film di Visconti, fatta eccezione per Senso. Se era questo il fine che l’autore si proponeva, esso è raggiunto, e il discorso sulla liceità dei mezzi, e con la riserva nei confronti di alcune immagini troppo crude e crudeli, diviene ozioso.

Attori, come si è detto, al loro meglio: da Ingrid Thulin, che è Sofia, a Helmut Berger, che è Martin, a Dirk Bogarde, che è Frederich, a Umberto Orsini che è Herbert e a tutti gli altri. Fotografia di grande qualità, scene, costumi e arredamenti come sempre esemplari e musiche, un po’ pompieristiche, di Maurice Jarre, ci sembra su temi di Mahler.

Paolo Valmarana
(Il Popolo, 16 ottobre 1969)