Il colore e i pittori in Senso di Luchino Visconti

Senso di Luchino Visconti

Visconti non è stato mai indifferente alle possibilità artistiche del colore nel film, e già nelle precedenti opere aveva usato il bianco e nero con intenti espressivi accentuando i contrasti o ammorbidendo i toni in situazioni drammatiche o in momenti di abbandono sentimentale.

In Senso, invece, non si è limitato soltanto ad accentuare i contrasti del chiaroscuro, ma si è servito di ogni colore per esprimere visivamente il contenuto poetico del suo racconto, risolvendo anzi spesso in maniera affatto coloristica i momenti culminanti dell’azione e facendo parlare il colore per esprimere il contenuto psicologico dei suoi personaggi.

Ed è interessante notare come, mano a mano che il racconto si sviluppa, e nuove situazioni si aggiungono, e si procede verso la conclusione, parallelamente cambia la nota predominante del colore; e mentre il sereno inizio ha tinte esclusivamente luminose, il finale così drammatico è risolto coll’incupirsi dei colori, fino a giungere alla conclusione immaginata di notte per dare più risalto alle tenebre che alla luce.

Il film è soprattutto una storia d’amore e i colori, all’inizio, per esprimere il freddo rivelarsi e poi l’accendersi della passione di Livia, sono deboli e quasi diafani, trasparenti, per poi farsi sempre più pastosi, fino a giungere ai toni caldissimi dell’ultima scena. La prima notte trascorsa insieme da Livia e da Franz per le strade di Venezia è veduta così attraverso una luce lunare grigio argento che conferisce allo scenario in cui si muovono i personaggi un cima surreale e fantastico adatto a facilitare il sorgere del sentimento in Livia.

E quando poi la contessa e Franz passeranno quei lunghi pomeriggi insieme in una camera d’affitto, tutto sarà sentito e risolto coloristicamente, in un’atmosfera densa di luce e di colore, componendo quella magnifica veduta del canale e delle case che lo costeggiano, se è vero che Visconti si è ispirato a Guardi, ci sembra anche vero, e a maggior ragione, che quanto al colore si è ispirato alla tavolozza di Vermeer. Infatti se tutta l’inquadratura con la gondola al centro, può richiamare per il motivo compositivo i quadri del pittore veneziano, non siamo più nel suo spirito quanto alla maniera di trattare i colori. I crepuscoli di Guardi hanno inoltre toni uniformi, variazioni grigie senza improvvise interruzioni di luce, e soprattutto evocano un’atmosfera di malinconica sospensione. La veduta di Haarlem di Vermeer, invece, con quel raggio di sole che illumina le case della città uscendo all’improvviso da dietro le nubi, e quei toni rossi dei mattoni che si riflettono sulle acque, è del tutto simile nell’atmosfera, nella composizione e nei colori, alla stupenda veduta che Visconti ha creato, per sintetizzare in un’unica immagine il clima romantico in cui si svolge l’azione.

La terza volta in cui l’atmosfera romantica è espressa mediante il colore è nella villa di Aldeno; lì una debole luce rischiara la stanza, l’aria pesante, i colori caldi, quasi soffocanti, esprimono la profonda passione di Livia. Di contro, quel fazzoletto verde in mano a Franz, rivela tutta la freddezza del suo carattere imperturbabile di fronte alla passione della donna, calcolatore dei vantaggi che potranno derivare dalla sua visita. Qui l’intuizione del regista è del tutto personale e non trova riscontro nell’opera di altri pittori.

A Veronese e Fattori invece si è ispirato Visconti per trarre dalla campagna intorno alla villa di Aldeno quelle suggestive inquadrature, dove il lirismo della natura trova espressione in colori chiari e vivissimi e tutta la composizione esprime la serenità d’animo e la pace ritrovata finalmente dopo la partenza da Venezia. Visconti ha così fatto rivivere, traendoli fuori dalla polvere del tempo, i due maestri del rinascimento e del post romanticismo, mostrandoceli in maniera nuova eppure identica, dando loro quel soffio vitale che li rende nuovi ed eterni, vivi e attuali.

Poiché nel film tutto è in funzione del personaggio della protagonista, le scene della battaglia sembrano alquanto staccate e inserite a forza nel racconto, interrompendo per qualche momento l’unità dell’azione. Tuttavia rientrano benissimo nello spirito del film quanto all’uso del colore e sono anch’esse viste con l’occhio dei nostri pittori dell’800 per mezzo di annotazioni rapide, macchie di colori vivi e col gusto della composizione di Fattori.

Ma, abbiamo già detto, non sempre Visconti si rifà all’opera di un pittore per immaginare  una scena, come avviene ad esempio per la partenza di Livia da Aldeno. Lì, la desolazione morale in cui è ormai caduta la contessa Serpieri, è sintetizzata da quella desolata visione della facciata della villa che occupa per tre quarti l’inquadratura e che lascia intravvedere uno scorcio di cielo rosso, annuncio dell’alba che sorge e della tragedia che si prepara; in primo piano, alcuni contadini immobili e la nera carrozza conferiscono un profondo senso di vuoto. Ecco che, senza ricorrere all’opera di alcun pittore, Visconti crea originalmente una veduta in cui tutto è espresso mediante l’esclusivo uso dei colori e della composizione.

Il finale, sentito da Visconti come il punto più vitale del film, conclusione di quanto fino allora accaduto, è anche artisticamente il momento più alto, in cui narrazione e colore diventano un unico mezzo espressivo, e si attua la piena fusione dell’immagine visiva col contenuto: ogni colore ha qui la sua funzione rappresentativa, il suo linguaggio espressivo, il suo fascino. Il rosso della stanza, il verde della vestaglia di Franz, le molteplici tinte degli oggetti sul tavolo, dei quadri, dei soprammobili, e il nero vestito di Livia, sono tutti elementi necessari per individualizzare l’ambiente, per esprimere l’urto dei sentimenti, la bassezza morale cui è giunto Franz, e la disperazione infine di Livia.

I colori vivono con la stessa potenza espressiva delle parole e delle immagini, che si susseguono rapide e trovano la loro conclusione, proprio nell’ultima scena, in cui la quasi totale assenza dei colori e il tono uniforme, creano quell’atmosfera di desolazione che lascia un vuoto incolmabile nello spettatore, lo stesso vuoto che vediamo nel cortile dopo la fucilazione di Franz. In queste ultime scene l’ispirazione di Visconti è stata ancora del tutto autonoma e personale. Ma del resto se Visconti si è ispirato a diversi pittori, tuttavia ha sempre creato opera originale perché sentendoli profondamente nella loro essenza, ha ricreato quelle loro vedute o, quei loro colori, dando ad essi nuovi significati, nuove emozioni. Tutt’altro che imitazione fredda o riproduzione degli antichi maestri come è accaduto nell’ultimo film di Castellani, dove il regista si è limitato a far rivivere quel mondo non sentendolo in maniera nuova, ma facendo soltanto opera di freddo documentario.

La poesia del colore di Visconti nasce invece dalla sua sensibilità, dalla sua personale visione; egli si ispira agli antichi maestri per risuscitare un mondo che appartiene ormai alla storia, e mostrarlo ancora vivo e attuale, cogliendo quell’aspetto reale delle cose che l’arte sa rivelare.

Per questo Senso, più che per ogni altro motivo, è opera d’arte, per questo il colore è poesia e la poesia colore.

E non possiamo non augurarci che l’opera di Visconti sia presto affiancata da altri film, in cui il colore abbia una sua funzione poetica dominante.

Francesco P. Bruno
(Filmcritica, 47/48 1955)