Lo spettacolo di Visconti come su uno schermo

Un tram che si chiama desiderio di Tennessee Williams

Questa nota pignola per il magnifico spettacolo offertoci da Luchino Visconti non ha l’intenzione di infirmare l’importanza della presenza di questo artista nel nostro teatro né il valore straordinario delle troppo rare sue apparizioni sui nostri palcoscenici. Ci mancherebbe altro! Perciò niente da fare per chi cerca occasioni per imbrogliare le carte. Qui vorrei soltanto esprimere alcune mie idee che mi impediscono di aderire incondizionatamente agli ultimi risultati registici di Visconti, dopo aver collocato il suo lavoro nell’esiguo territorio vitale del teatro italiano.

Luchino Visconti dunque ha portato a Milano il dramma di Tennessee Williams Un tram che si chiama desiderio, rappresentato un anno fa a Roma in un’edizione diversa negli elementi e nelle intenzioni (1). Non posso fare un confronto fra le due regie avendo assistito soltanto all’esecuzione milanese, e non vorrei neppure intrattenermi troppo nell’esame di un testo che, proprio, non ha in sé niente che possa interessare, se ancora è permesso sentire un fatto creativo al di là dei disfacimenti di cronaca.

Mi pare che non possono più esistere dubbi, oggi, su Williams. Da Zoo di vetro in poi, i temi che il suo teatro ci propone sono una morbida cronaca umana senza coraggio espressivo, dove i limiti della risonanza poetica, comunque intesa, vanno dall’esteriorità realistica che non rende la verità del reale (scoppi continui di risatone fisiologiche, spintoni, botte, schiavi, coca-cola, whisky, ecc.) alle « sensiblerie » che, in questo Tram, fa chiamare bieca mietitrice di morte, pronunciare frasi che dovrebbero essere proibite dalla leggi internazionali, come: « Un’ora non è un’ora ma una goccia d’eternità ».

Dicono che questo dramma sia nutrito del coraggio della banalità. Ma c’è una bella differenza tra la coscienza del banale e la banalità stessa. Qui non si tratta di coraggio ma di incapacità di star zitti e di star fermi. E il movimento dei personaggi è proprio il movimento che non fa raggiungere o perdere niente, ma opera soltanto nella ripetizione di se stesso non creando mai rapporti e la realtà di una solitudine in uno sterile gesto che scivola troppo spesso sopra la vita che vorrebbe riprodurre. Nei drammi di Tennessee Williams, è vero, c’è sempre un motivo isolato e autentico di dolore, ma è dolore enunciato che non sa prendere vita e autonomia per la progressiva degenerazione stilistica dell’ambiente che lo circonda. L’ambiente, diciamolo chiaramente, tipico del peggiore cinematografo americano.

Ecco: sono arrivato al punto che maggiormente mi premeva. Alla rappresentazione di Un tram che si chiama desiderio, ricca di suggestioni e di risultati, io sentivo espressa in quell’inclassificabile spettacolo che avevo davanti, una totale sfiducia nel teatro. Pensavo alla predilezione di Visconti per questi copioni di film che gli scrittori americani sembrano inventare proprio per lui, con uno spirito che cede tutto al provvisorio e al frammentario, all’illusione della forza rappresentativa di un teatro che non si accorge (oppure si accorge, e il fatto diventa allora più grave) dell’equivoco che lo accompagna nelle sue manifestazioni.

Il quadro scenico mi si mutava continuamente davanti agli occhi per assumere altre forme. Vedevo uno schermo dove si svolgeva un film che, badate bene, non nasceva soltanto dal succedersi rapido dei quadri, ma era nella recitazione stessa nella quale gli attori perdevano una dimensione e richiedevano i primi piani, ed era anche, nel tentativo di esprimersi per immagini, che un commento sonoro cercava di allargare a una suggestione cinematografica totale, proprio adeguandosi al ritmo della realtà allusiva del cinematografo. Ed anche alla psicologia del cinematografo, alla coscienza del fatto cinematografico che influisce notevolmente sulla presa stessa dell’attore, sul suo modo di stare in piedi o seduto, o di dire me ne vado sbattendo le carte sul tavolo. I bravissimi attori della compagnia di Visconti hanno costantemente recitato come davanti alla macchina da presa.

Ma su tutto questo veniva improvvisamente ad inserirsi la sensazione della parola teatrale (anche dalla colonna sonora di Williams alle volte viene la parola teatrale), e perciò nasceva uno stato di disagio come di fronte a uno strumento che cerchi di essere due strumenti. E la parola teatrale però, a sua volta, veniva volentieri e rapidamente ceduta al pittoresco paesaggio-riempitivo di negri che si esibivano in numeri di rivista, e non aggiungevano nulla alla probabilità di una verità drammatica.

Mi pare che a questo si possano notare due cose. La prima è che i « generi » esistono, e sarebbe ora di tornare ad affermarlo ben forte. Il teatro si fa con il teatro. Il linguaggio teatrale si raggiunge attraverso mille strade diverse ma con la coscienza unica della qualità e della natura dello strumento che si adopera. Il teatro richiede l’invenzione continua di se stesso ma la continua esclusione dei mezzi esterni che l’amplificano senza difenderlo, cioè senza esprimere nel senso della sua evocazione.

Esistono, e come esistono, le forme autonome del teatro, la drammaticità o la comicità della presenza teatrale pura che non ha limiti nel campo della fantasia e dell’invenzione: ma i loro rapporti con la durata della vita poetica sono rapporti di estremo rigore, dove la novità dell’espressione fugge la meraviglia e la sorpresa per usare l’implacabilità senza scosse delle cose che avvengono.

La seconda cosa da notare è che in drammi come Un tram che si chiama desiderio a un certo punto ci troviamo in piena tensione melodrammatica: e questo è l’unico risultato pienamente teatrale che da essi si riesce ad ottenere. Conveniamo che è poco. Allora è colta dei testi? Sì, è colpa dei testi, ma Luchino Visconti perché li sceglie? Indubbiamente egli ha simpatia per questi copioni, e il dramma di Miller, rappresentato prima di quello di Williams, è della stessa categoria per quanto più compatto nel dialogo, ed eseguito con una regia più asciutta e più costruita nel senso di illusone di teatro. Il risultato, come sappiamo, è stato straordinario, ma l’equivoco per il commesso viaggiatore era, alla base, identico. Allora viene proprio il dubbio che Visconti senta una totale sfiducia per il teatro e serva di questi « soggetti » per costruire i suoi strabilianti spettacoli. Per mettersi all’altezza dei tempi? I quali richiedono i falsi contenuti dei drammi americani espressi dall’oppio cinematografico? Spero proprio di no. Un vero artista non si mette mai all’altezza dei tempi. E Luchino Visconti di essere un artista l’ha dimostrato abbondantemente.

Prima di tutto in questo spettacolo dove l’interesse del pubblico non è venuto mai meno davanti alla ricchezza delle invenzioni e dove le sue ragioni il regista le ha sostenute e difese da capo a fondo nell’evidenza dei rilievi drammatici, nel commento musicale e ambientale, nella recitazione straordinariamente espressiva nel senso che ho cercato di dire più sopra. Rina Morelli, in una parte che sullo schermo avrebbe benissimo interpretato Barbara Stanwyck, è stata una protagonista di acuta e angosciosa sensibilità e di ricca fantasia emotiva; Rossella Falk ha recitato veramente bene, a segni netti e sicuri; il Mastroianni, il De Lullo, la Carabella, ognuno con particolare valore. Un successo completo. Ma uno spettacolo inclassificabile che cerca con tutti i mezzi di esistere e non finisce di persuadere. Anzi non persuade del tutto, lasciando però intatta la nostra meraviglia e la nostra ammirazione.

Roberto Rebore
(Sipario, Maggio 1951)

(1) Rappresentato a Roma, prima rappresentazione in Italia, al Teatro Eliseo il 21 gennaio 1949.