Il cinema brucerà l’attore Mastroianni?

Marcello Mastroianni e Carlo Principini in Asmodeo di Françoise Mauriac

Ho sottocchio una fotografia di Marcello Mastroianni, che risale a diversi anni fa: si riferisce alla sua interpretazione in Asmodeo di François Mauriac, rappresentato dal Centro Universitario Teatrale di Roma. Mastroianni vi figura nei panni del giovane Harry, personaggio importante, ma non preminente. Alle sue spalle si scorge Carlo Principini, attore volenteroso, ma fermatosi al rango di modesto rincalzo, nei panni del protagonista: Blaise Couture, una delle figure più sottili, sfuggenti e difficili a centrarsi dell’intero teatro contemporaneo. La fotografia, messa in rapporto con l’attuale posizione di Mastroianni nel quadro dei nostri attori, mi sembra significativa, eloquente.

La carriera teatrale di Mastroianni è abbastanza singolare: dirozzatosi in seno al fervido ed impegnato « dilettantismo » di quella scena universitaria, egli è stato ben presto individuato da Luchino Visconti, e da allora (1948) ha compiuto intero il proprio cammino sotto la guida di quel regista, il più energico formatore di interpreti che oggi conti l’Italia. A questa circostanza rilevante altre se ne possono affiancare: dopo poche prove secondarie, in virtù di certi suoi meriti salienti, che cercherò di illustrare, Mastroianni ha acquisito un « ruolo » che in genere costituisce la mèta di una lunga carriera e tale ruolo ha dimostrato si saper tenere con autorità; infine, per un attore di primo piano il suo curriculum teatrale è dei più parchi, pur essendo probante, e si può dire che tutti i pochi spettacoli cui egli ha partecipato come professionista siano di un livello assai elevato, tanto per importanza di testi quanto per civiltà realizzativa, legata con la presenza del regista sopra nominato. La parsimonia delle prestazioni di Mastroianni va messa in relazione con alcuni fatti: primo, la consuetudine che ormai stabilmente lo lega a Visconti, suo scopritore e maestro, il quale Visconti, è noto non mette in scena più di due o tre spettacoli l’anno, e neppur tutti gli anni; secondo, l’esigenza rigorosa, il rispetto di se stesso e del teatro che questo attore, come tutti quelli cresciuti alla scuola di Visconti, dimostrano ammettendo di prendere parte a spettacoli che non diano garanzia di raggiungere quel dato livello; terzo (elemento importante, anche perché è quello che dà a Mastroianni i mezzi per imporsi l’atteggiamento di cui al numero due), la sempre più larga richiesta che l’attore subisce da parte dei produttori cinematografici. S’intende che quest’ultimo fenomeno è piuttosto pericoloso: con la fame di giovani primi attori che il nostro cinema ha, è da prevedere che un elemento come Mastroianni verrà assorbito con sempre maggiore assiduità. Del resto, già in questi due o tre anni, il suo ritmo di lavoro in tale settore si è andato facendo, di mano in mano, più fitto. S’intende che la quantità è andata a scapito della qualità. In campo cinematografico Mastroianni, al pari di tanti altri, non ha gli stessi scrupoli che in campo teatrale. Resta da vedere se una simile « politica » sia vantaggiosa per un attore ancora grezzo come lui (aspetto economico a parte). Per Mastroianni, si sta verificando lo stesso fenomeno che per altri attori, che il nostro cinema, in difetto di quadri, tende a « bruciare » con eccessiva fretta, senza preoccuparsi di tutelare con lungimiranza gli sviluppi della loro carriera. Mastroianni sullo schermo è riuscito a creare un tipo, il che rappresenta già qualche cosa. Ma tale tipo va ormai diventato un « cliché », che si ripete con più o meno stanco convenzionalismo, di film in film, anche se l’attore spesso riesce a salvarlo in virtù di una sua cordiale misura. Il tipo è quello del ragazzo buono, semplice, magari impulsivo, spesso vittima di circostanze più forti di lui. In fondo, tutti quei vari personaggi derivano dal « pizzardone » di Domenica d’agosto (1950), che rimane ancora la sua prova, probabilmente più felice, anche perché sostenuto dal personaggio complementare, quello della domestica inguaiata, che era centralissimo. Poi, è venuto Sensualità, è venuto Le ragazze di Piazza di Spagna, è venuto Febbre di vivere. Cito solo alcuni titoli tra i tanti, e non certo tra i meno rappresentativi, o per merito dell’attore o per meriti intrinseci dell’opera. Ma ormai sul personaggio Mastroianni si sapeva già tutto, ben poco egli era in grado di rivelarci che non fosse prevedibile, né rilevante era il margine che all’attore rimaneva per arricchire di un proprio personalissimo contributo le generiche linee del personaggio. Si sa, d’altronde, che i « buoni », le vittime sono assai meno brillanti fonti ispirati che non i « cattivi », i carnefici. Si aggiunga che Mastroianni non ha ancora incontrato in cinema il suo Visconti: di conseguenza si nota in lui ancora una certa durezza, le sue indubbiamente notevoli caratteristiche di tipo, da approfondire , appaiono ancora parzialmente implicite, legate da un certa torpidezza d’espressione. Ma indubbiamente la materia prima è ottima: con un minimo di accortezza, da parte sua e sopra tutto dagli altri, Mastroianni potrà essere un elemento prezioso per il nostro cinema.

Auguriamoci tuttavia che questa circostanza non riesca di danno troppo serio al teatro, nel quale l’attore ha ormai acquistato una posizione assai meno appariscente, ma più sicura e probante. Aver raggiunto, praticamente, il ruolo di primo attore, con evidenza di meriti, dopo una esperienza tanto breve, costituisce senza dubbio un caso singolare. Ma non si può certo parlare di improvvisazione, quando una carriera si sia svolta sito l’esigente patrocinio di Visconti. Dal generico cortigiano di Rosalinda o Come vi piace di Shakespeare (1948) al Pilade, facente coppia coll’Oreste di Gassman, nell’Oreste di Vittorio Alfieri (1949) — mi riferisco ai due spettacoli che stanno alle estremità di una stessa stagione teatrale — il progresso era ben chiaro. Nella gerarchia degli attori Mastroianni, superata con equilibrio e diligenza la prova della dizione dei classici, aveva acquisito un suo posto, che gli veniva subito riconfermato attraverso la scrittura per la parte di Diomede nel Troilo e Cressida di Shakespeare (1949), rappresentato all’aperto al Giardino di Boboli. In mezzo ad una pleiade di attori, che comprendeva quasi intero il più illustre teatro italiano, Mastroianni seppe non sfigurare. Questo è — possiamo dire — l’antefatto.

La storia dell’attore comincia con la stagione 1950-1951, e sotto un segno assai diverso, anche se, ancora una volta, sotto la suggestionante guida di Visconti. Il segno è quello dell’esasperato naturalismo di un certo filone del teatro d’America. Prima il cauto assaggio della Morte di un commesso viaggiatore, con un Gio, che non saprei se si adattasse proprio a pennello alla misura dell’attore, per via d’un certo suo aspetto « frivolo », gaudente, che ormai, fors’anche per colpa del cinema, in Mastroianni, uomo tutto d’un pezzo per eccellenza, è difficile ammettere. Interpretazione, comunque, eccellentemente fusa in un insieme strabiliante. Poi, il colpo grosso. Stanley il polacco, la parte che già era stata del virtuosissimo Gassman nel Tram che si chiama desiderio di Tennessee Williams. La critica milanese non poté fare i debiti confronti, non aveva sentito Gassman. Ma il personaggio uscì comunque a tutto tondo da una elaborazione paziente, già evidentissima fin dal trucco. Se lo spettacolo non andava immune da compiacimenti decorativistici « atmosferici », cinematografici, l’incisione del personaggio Stanley era tutta concreta, priva di sbavature, sanguigna, in una certa sua belluina, elementare, autoritaria mascolinità. Da quella interpretazione usciva chiara la figura di Mastroianni come di un attore di dense virtù realistiche.

E su queste, appunto, che Visconti, ha dimostrato di voler puntare (a parte che nel disegno, armoniosamente inserito in un quadro corale di una perfezione mai vista, del capitano Solionij nelle Tre sorelle di Cecov (1952), affidando a Mastroianni il cavaliere di Ripafratta nella   goldoniana (1952). In quella « rivoluzionaria » interpretazione della più celebre commedia goldoniana, al di fuori e contro ogni settecentismo, in quella ricerca di una dimensione più moderna, più umana, più comunicativa per il nostro maggior commediografo, Mastroianni si rivelò attore anche più duttile di quanto si potesse pensare. Egli giocò il trapasso dalla misogina bruschezza alla contrita arrendevolezza con uno stile composto che non andava a detrimento della comunicativa. Sopra tutto egli riuscì a sottrarre il personaggio a quel facile ridicolo, di cui tradizionalmente i suoi interpreti erano soliti alonarlo.

S’intende che neppure la prova della Locandiera poteva considerarsi assoluta, perentoria. Mastroianni è un attore, in qualche modo, monoblocco, e l’opera di scalpello che chi lo dirige può ancora sviluppare a suo favore è notevole. Ma il secondo atto in ispecie testimoniava di una sua precisa vena di commediante, sorvegliatamente contenuta sul filo dell’osservazione psicologica di gusto realistico.

Dopo Gassman e Santuccio, Mastroianni è, certo, il primo attore più interessante che la giovane generazione sia in grado di offrire. Un attore, oltre tutto, ancora da scoprire, in gran parte. E che è atteso da allettanti impegni interpretativi, specie in un senso realisticamente moderno.

Giulio Cesare Castello
(Teatro Scenario, 1-15 Giugno 1953)

Immagine: Marcello Mastroianni e Carlo Principini in Asmodeo di Françoise Mauriac Centro Universitario Teatrale Stagione 1946-1947.