Luchino Visconti 1949

Il cinema italiano del dopoguerra a cura di Guido Aristarco

Pare che a Luchino Visconti spetti la funzione di segnare e determinare le svolte fondamentali del cinema italiano di questi ultimi anni. Egli conta al suo attivo due film soltanto, Ossessione e La terra trema; ma con queste opere riassume il lento e graduale svilupparsi degli elementi positivi del cinema italiano, questi elementi porta a compimento, e nel darne la sintesi apre la strada alla nascita di valori nuovi, indica le vie direttrici di un susseguente periodo di evoluzione. Con questo egli dimostra di essere, nel cinema italiano contemporaneo, l’artista più sensibile e attento alle istanze fondamentali che la realtà pone; l’artista che, più compiutamente degli altri, riesce a individuare gli elementi nuovi e attivi della vita, e a creare, sulla loro base, gli elementi nuovi e attivi del settore d’avanguardia del cinema italiano.

Nel pieno della guerra, Ossessione esplose con un fragore subito soffocato dal precipitare degli avvenimenti eccezionali, dal veloce intervento della censura, dai subitanei attacchi violenti di chi del film aveva paura. Voci coraggiose si alzarono in difesa del film; una copia largamente amputata dello stesso ebbe stentata e breve circolazione sugli schermi. Ma ormai un punto di riferimento il cinema italiano l’aveva, ed era Ossessione.

Abbiamo detto che i film di Visconti. portano gli elementi positivi che, nel corso della sua evoluzione, il cinema italiano ha portato e porta alla luce; che chiudono un periodo e ne aprono un altro. Quali erano, in Ossessione, codesti elementi? Erano tutti quegli elementi frammentari, isolati, intuiti, appena impostati, che lentamente s’eran fatti avanti nel ventennio fascista, volenti o nolenti i registi, gli attori, i soggettisti, gli operatori. Ossessione è film realista, vale a dire è il film che più compiutamente degli altri suoi contemporanei ha realizzato quella misura di realismo che era, allora, possibile: che era permessa dalla situazione storica, dal momento della posizione del regista e dei suoi collaboratori. Ma non era un film isolato, il frutto dell’accensione improvvisa e immotivata di un gruppo di giovani cineasti: era un film che rispecchiava l’aspirazione di larghi strati della società italiana; che si ricollegava ad una tradizione specifica del cinema italiano muto; che si ricollegava alle esperienze più avanzate dell’arte cinematografica francese. Era un film che poneva chiaramente il quesito: deve il cinema dire la verità, o deve mentire, o deve tacere? La risposta era: il cinema deve dire la verità.

La verità non è un’entità astratta, indivisibile e eterea. La verità è il risultato delle lotte incessanti che dilaniano la realtà; è l’affermazione, il trionfo delle idee e dei fatti nuovi e progressivi che emergono dalle contraddizioni della nostra società attuale. Non a caso le opere d’arte, in ogni periodo della storia, si concretano sulla base di ideologie avanzate, legate alla realtà attiva del mondo.

Gran parte della critica cinematografica italiana d’oggi soggiace ad un fondamentale equivoco: alla confusione tra realismo e naturalismo, il quale ultimo non è che una forma particolare di formalismo. Naturalismo significa credere — o pretendere — di copiare “obiettivamente” la realtà della vita; significa accumulare dettagli secondari e non individuare elementi tipici e basilari; significa non scoprire i legami, le interazioni tra i vari elementi in lotta tra loro in un tema, in un soggetto. Realismo invece significa  individuare gli elementi fondamentali di un quesito, realizzarne i rapporti celati, stabilire ed esprimere la “direzione” di questi elementi centrali: cioè, esprimere la vita nella sua complessità, e farne risaltare il senso profondo, il significato decisivo. E non è forse proprio questo il compito fondamentale dell’artista: rendere visibile a tutti il senso della vita, la verità, e contribuire all’arricchimento di questo senso, alla vittoria di questa verità?

Cento dettagli “ripresi dal vero” non sono sufficienti a costituire un tutto organico reale e vero. Per poter costituire un tutto organico reale e vero, occorre che tutti gli elementi componenti l’opera siano compressi, interpretati ed espressi secondo le leggi concrete del loro sviluppo, della loro nascita e della loro morte, che altri elementi genererà, nuovi fattori porterà nella vita e nell’arte. Son quindi malinconici archeologi che scava sempre nel punto sbagliato, coloro che oggi sostengono che, suvvia, il cinema realistico non è nato nel dopoguerra, ma che infiniti film, anche dell’epoca fascista, erano realistici. Nei film italiani del periodo fascista, invece, vivevano molti elementi naturalistici essenzialmente anti-realisti! e, in misura assai limitata, elementi realistici che si muovevano lentamente verso una ricerca di verità, senza mai poter attingere al livello della verità, cioè dell’arte. Ossessione ha raccolto l’eredità di gran copia di questi elementi, e l’ha sintetizzata in forma organica e critica. Questo è forse il maggior merito di Visconti. Il suo film è, nella storia del cinema italiano, il primo esempio di arte cosciente. In altre parole, girando Ossessione, Visconti e i suoi collaboratori non solo sapevano quel che facevano, ma sapevano quel che volevano. Volevano mostrare il volto di un’Italia vera. Per questo per mesi e mesi studiarono la Bassa padana, e vi ambientarono in modo talmente “realistico” un soggetto americano, che di americano nel film non rimase neppure la traccia.

(segue)

Glauco Viazzi
(Il cinema italiano del dopoguerra, a cura di Guido Aristarco, Sequenze, dicembre 1949)