Senso e il colore nel film

Senso di Luchino Visconti

La vera, squisita rivelazione di Senso consiste negli effetti che Luchino Visconti e i fotografi, il compianto G. R. Aldo e Robert Krasker, hanno ottenuto dal colore

Dicembre 1954

Al festival veneziano dell’estate scorsa, l’attesissimo film: Senso, di Luchino Visconti, subì un trattamento curioso. Allo spettacolo nel quale (modificando all’ultimo momento il suo turno) venne presentato, non assisterono, con ostentata unanimità, i dirigenti tecnici della manifestazione veneziana che, pur con molte perplessità, l’avevano ammesso; come non assisterono i mandarini governativi da cui essi dipendono. Naturalmente, il film fu escluso da qualsiasi riconoscimento nella premiazione, posponendolo ad altri, in confronto, dozzinali. Passati tre o quattro mesi dal festival, Senso non è stato ancora prosciolto da taluni addebiti della censura. Motivo per cui quasi nessuno lo conosce; benché se ne siano lette recensioni anche da parte di gente che a Venezia non era; che non ebbe certo a vederlo nello stabilimento di produzione; e che probabilmente si limitò ad immaginarselo o a farselo raccontare.

Senza perdere tempo a scandagliare le ragioni di così strani procedimenti, bisogna riconoscere che non è consueto e neanche facile trattare di un film che è diventato famoso col vivere di vita soltanto clandestina. E malgrado ciò voglio provarmi; venendo immediatamente al punto che secondo me è quello che più conta. A dover tecnicamente considerarlo come un film in bianco e nero, Senso starebbe senz’altro fra il meglio della regia di Visconti. Con non minore intensità drammatica, è più omogeneo e largo di respiro d’Ossessione; non è come La terra trema, fermato e irrigidito da « citazioni visive » troppo volute e quasi presentate tra paraffi; ed evita certe descrittive sovrabbondanze e deviazioni di Bellissima. Ma la vera, assoluta rivelazione di Senso consiste negli effetti che Visconti ed i fotografi: il compianto G. R. Aldo e Robert Krasker, seppero ottenere dal Technicolor.

Gli stranieri svilupparono le loro esperienze e realizzazioni del Technicolor, del Gevaert ed altri processi cromatici, molto prima di quanto fosse possibile in Italia. Ma non sono stati meno pronti ad intendere la grande novità coloristica di Senso, della quale invece da noi quasi nessuno sembra essersi accorto; e si può essere sicuri che ne vedremo i riflessi in qualcuna delle loro produzioni. Con tutto ciò, bisogna ammettere che nel cinema a colori, come nella riproduzione fotocromatica delle opere d’arte antica, tutti più o meno ci troviamo ancora in una fase sperimentale. E le tendenze ed applicazioni che fino ad oggi si sono vedute, rientrano grosso modo in una classifica del tutto empirica, ma che può suggerire qualche non del tutto inutile osservazione.

(…)

Non c’era bisogno di questo film per convincere genericamente di come il Visconti sappia servirsi di motivi e appigli pittorici del costume e dell’ambiente ottocentesco; che anche di recente la sua regia delle Tre sorelle di Cèchov ce l’aveva confermato. E non era meno naturale che, nelle numerose scene militari e paesistico-militari di Senso, egli tenesse d’occhio le scansioni tonali, i procedimenti di semplificazione geometrica e prospettica, e di tassellature a colore piatto, adoperati dal Fattori più integrale, specie fra il 1860 e il ’70, in paesaggi di accampamenti e battaglie; benché occorra soggiungere subito che di tali procedimenti egli è riuscito a valersi con straordinaria leggerezza di tocco e libertà d’interpretazione; né mai in Senso si avverte qualche cosa di quella fissità, di quello schematismo, che una fedeltà eccessivamente letterale a un determinato partito stilistico, ingenera talvolta in Barbablù e nell’Enrico V.

E direi, sostanzialmente, che in Senso è soprattutto avvenuta una vera conquista della prospettiva atmosferica; e cioè del paesaggio nel suo pieno significato artistico: conquista che segnerà un’epoca nella storia del cinematografo a colori, non soltanto italiano. Perché in questo film, Visconti e i suoi operatori possono pure aver fatto miracoli come ritrattisti, come pittori d’ambienti, di conversazioni, di nature morte e cento altre cose. Nelle quali, frattanto, per loro era unicamente questione di gusto, di cultura, di forte tirocinio; e di abnegazione da parte del loro produttore. I risultati ottenuti, in una quantità di esempi uno più diverso e più bello dell’altro, si possono con notevole approssimazione scomporre ed analizzare nei loro elementi costitutivi. Ma dinanzi a taluni effetti paesistici di Senso, a talune evocazioni di luci e atmosfere in cui vibra il più vivo spirito, e s’esala il significato più intimo d’una data situazione, l’analisi e la ricostruzione sono impossibili; perché in codesti casi si tratta di ben più alta misteriosa creatività.

Deliberatamente in queste note s’è evitato di trattenerci sulla costruzione del dramma, sul dialogo, sugli attori: principale fra essi, Farley Granger; che sarà forse un interprete di ruolo ristretto; ma in tal ruolo, fortissimo. Le varie parti dell’opera, in taluni aspetti più o meno pienamente riuscite, quasi mai contraddicono il nuovo vitale elemento che s’è cercato di mettere in valore; anche se a meglio riuscirvi sarebbe occorso aver spazio  per abbondanti notazioni e commenti, che le riproduzioni a stampa, per se stesse, possono documentare in maniera solo approssimativa.

A dirne una: la notturna passeggiata di Franz e Livia, che trovano il soldato assassinato, è dapprima una suite descrittiva, condotta con molta intensità; e nella quale certe impressioni: l’umidità che ingombra la parte di mattoni dell’angiporto, ecc., sono rese con un’evidenza quasi fastidiosa. È chiaro che, di tali pagine, il Visconti sa darne finché vuole. Ma subito dopo, quando sull’albeggiare i due protagonisti sostano a discorrere nel campiello, ci troviamo trasportati in tutt’altro clima di poesia visiva. E così si sente quello che, con la frase d’un celebre poeta, si direbbe: « il palpito stesso della vita nuda ». Lo squallore dell’alba verdognola su quelle pietre deserte: quale insinuante e inesorabile preludio d’un amore catastrofico.

Simili risoluzioni liriche, catalizzate nei più comuni e maceri aspetti del vero, vivificano di continuo il racconto. Si notino, nella loro fulminea e sconcertante diversità, tre o quattro stupende visioni nell’imminenza della battaglia e durante la battaglia. Pur esclusivamente nel significato coloristico, davvero il film meriterebbe uno studio approfondito. E sempre più sembra incredibile che la maggior parte di quelli che lo videro riuscissero a non vederlo. Peccato.

Emilio Cecchi
(L’Illustrazione Italiana)