Film professionale od opera vera, autentica, necessaria, non realizzata tanto per fare un film, per far sapere di esser capace di scrivere una storia, questa evocazione di mostri operata da Luchino Visconti in La caduta degli Dei? È la domanda che si pone prima di ogni altra, in quanto serve a collocare la severa fatica del regista lombardo in un quadro di riferimenti più precisi.

Parte della critica si è invece attardata sugli abituali dilemmi ideologici, come l’arcinoto e irrisolto contrasto tra storicità ed estetismo, progressismo e melodrammatismo quali moduli narrativi più o meno sinceri etc.

La caduta degli Dei lascia una amarezza e crea un conflitto che non è facile risolvere, e può mettere in forse (lo stesso avviene per il Fellini del Satyricon) il troppo facile spartiacque che talvolta creiamo classificando film o commedie o libri fra le opere d’arte o tra quelle di consumo.

Si può negare la sincerità di Visconti in questo film? Probabilmente no, se con sincerità intendiamo il mantenersi coerente ad una tematica aspra, riscoprendo per vie ancora più cupe e violente la ragione privata e pubblica della tragedia. Perciò, per quello che riguarda il contenuto, l’impianto, qui abbiamo un Visconti che riprende la strada abbandonata dopo Senso, cancellando le tappe frettolose o sbagliate de Lo straniero, di Vaghe stelle dell’Orsa, e il grande barocchismo de Il gattopardo, in un certo modo. Vi è inoltre una indubbia sincerità comune tra Fellini e Visconti nel portarci i frutti di una irresoluzione e impotenza ideologica, di fronte a un panorama disordinato e contraddittorio come è il nostro mondo occidentale. I nostri due più grandi autori si ripetono ormai di film in film, e questo non è certamente conseguenza di sola vecchiaia o di stanchezza personale. In fondo sono autori poco prolifici, e che non hanno speso molto in tal senso. Ma ripetendo ostinatamente la stessa opera ora volgono al nero; Fellini rimanendo il descrittore della crisi e del proprio abitare al suo riparo, dentro il freddo calore delle sue luci mortuarie. La morte come abitazione migliore è presente, domina anzi il film di Visconti, ma egli vi sta con rabbia prometeica, come testimone e protagonista della tragedia della storia.

Ma, proseguendo il discorso su Visconti, il primo dubbio che ci permettiamo di nutrire, all’interno di questa sincera e trasparente autobiografia, è che La caduta degli Dei abbia, come nelle intenzioni, una vera portata educativa nei confronti delle nuove generazioni che ignorano tutto del nazismo. La posizione drammatica, anzi tragica di Visconti, con quelle componenti così datate, così umane e dolorose, spesso così irrazionali, non è fatta per esporre e illuminare il bene e il male della storia, caso mai egli riesce a partecipare la storia nei suoi riflessi umani, privati, con il grido di un umanesimo colpito a morte. Lo stesso Ugo Casiraghi riconosce con spregiudicata acutezza l’insufficienza culturale di questo film, volutamente (anche nel linguaggio, nella collocazione dei simboli e nel didascalismo dei dialoghi) tanto didattico e culturale: « Si potrà — egli scrive — discutere certo della reale rispondenza ed efficacia di questa gigantografia psicologica e patologica ai fini di una lucida analisi, ma soprattutto di un’analisi completa, del fenomeno nazista. È indubbio per esempio che in confronto a Più forte della notte di Dudow (dove pure era evocata la notte dei lunghi coltelli, ma nella duplice e opposta prospettiva della classe operaia e della piccola borghesia), al Concilio degli Dei di Maetzig (dove si analizzavano minuziosamente le responsabilità della I. G. Farben) o anche al recente film tedesco occidentale del giovane Fleischmann Scene di caccia in Bassa Baviera (dove si dà conto del risorgere di quella mentalità nella popolazione di certe campagne, intontita dal benessere economico quanto privata d’ogni slancio culturale e politico) il film di Visconti risulterebbe antiquato e fondamentalmente « esterno ». Casiraghi obietta poi che esterno non vuol dire estraneo, ma in sostanza la portata del film in quanto fatto culturale è stata già ridimensionata. C’è da dubitare poi che le strade scelte dal regista, e cioè la costruzione a romanzo ottocentesco e insieme a dramma scespiriano, l’insistenza nel creare un clima di orrore nibelungico che eserciti una sorta di violenza psicologica sui personaggi e sugli spettatori, appartengano a questo progetto di film educativo… « Visconti, scrive il critico di « Le monde », ha voluto creare un’opera malefica, ma si è trovato a casa sua all’interno di questa opera? Abbiamo l’impressione che gli manchino certi accordi segreti ».

Visconti dunque non può illuminare su un periodo storico, ma caso mai semplificarlo, riproporlo nel suo modo tragicamente decadente, appropriandoselo fino al limite del possibile. Non mettere se stesso al servizio della storia, ma la storia al suo servizio. Perchè avviene questo? « La visione del nazismo, ha scritto un altro, è emozionale ». In sostanza l’autore di La terra trema e Ossessione ha avuto bisogno di un contenuto più tragico e più grande per riassaporare il brivido di una vocazione tragica che aveva esaurito i suoi materiali. Ma, ciò è peggio, li aveva esauriti senza fare avanzare il discorso, ripetendo sempre i temi, battendo sempre contro lo stesso muro.

Donde il dubbio su una possibile reificazione dei film di Visconti. Anche se qui c’è un certo spostamento significativo dei ruoli (scomparsa o quasi del personaggio in cui l’autore si identifichi, un’alta capacita di contrazione simbolica dei fatti, come quella notte dei lunghi coltelli tradotta espressivamente in un conflitto tra gangsters, quasi una notte di San Valentino, e quel finale wagneriano, quel ballo di omosessuali al lume di candele che ricorda la morte di Hitler e la sepoltura della Germania), resta il sospetto di un’alta prova professionale, del resto non priva di automatismi e di squilibri di sceneggiatura.

In un certo senso il film si pone come « lezione », con tutti i limiti del caso. Lezione di come si fanno i film, sfida ai giovani, ai nuovi linguaggi, ai registi delle ultime generazioni che « non sono andati a scuola ». Una lezione che porta implicita una dose di superbia. Occorre cioè, secondo Visconti, un certo grado di mestiere e un certo ordine culturale, un certo livello, per poter fare certi film. Visconti crede di avere un grande mestiere e noi, che pure siamo stati fra i primi, se non gli unici a esaltare in campo nemico le grandi qualità di Senso, (che tuttavia non era soprattutto opera di un regista di grande mestiere) non possiamo seguirlo sulla strada della mitizzazione della tecnica, anche se siamo contro i dilettantismi e le improvvisazioni. Sul piano culturale abbiamo già detto. Ma, a parte quello che Visconti dice e pensa (significativa la sua polemica con Bellocchio, ad esempio), il suo film si è presentato al pubblico nel quadro di una propaganda oggettivamente reazionaria e di retroguardia. Il cosiddetto « trionfo » di Visconti e Fellini è diventato l’emblema di una campagna per il ricupero dei registi quarantenni (e oltre) come creatori di spettacoli solidi che danno garanzia di incassi ai produttori in tempo di crisi (cioè i Germi, i De Sica, Zampa, Lizzani, Blasetti se volesse, e perché no? Petri, Bolognini, Lattuada) mentre riescono a difendersi sul terreno dell’impegno tematico. Spettacolo più cultura, ecco lo slogan 1970 lanciato dalla nostra sempre provinciale e non avvertita industria dello spettacolo. Si crede così di rispondere alla sfida della televisione, di fare il proprio cauto aggiornamento conciliare, di seguire i filoni più interessanti del cinema inglese e americano. Si rimane quindi in una logica di film come « prodotto » commerciale anzitutto, da avviare e svendere secondo le regole del mercato capitalistico, anche quando si fanno opere che cercano di investire direttamente il capitalismo e le sue responsabilità nella tragedia del mondo, come è appunto il caso de La caduta degli Dei. Contraddizione tra ideologia e struttura economica, che si riflette nella contraddizione sottolineata da moltissimi di contenuto e linguaggio. Il realismo sinistro adopera tranquillamente, insensibilmente, un linguaggio non solo vecchio, ma che è quello volutamente esteriore e smussato dello stampo holliwoodiano. Si avverte, scrivono alcuni critici, con i segni della esteriorità, quelli in certi casi di una sorprendente grossolanità, (colpa da attribuire anche agli sceneggiatori, cui si devono digressioni inutilmente divagatorie e soprattutto il mancato approfondimento dell’avvenuto del nazismo e delle sue componenti, come l’esasperazione del capitalismo in meccanismo di potere). Si scoprono in sostanza i limiti e i condizionamenti imposti dal mercato, specialmente quello angloamericano. Ecco perchè il film originale è parlato in inglese, e così è apparso in Francia. Ecco i grandi exploit tipo Senso e Gattopardo, per non sconcertare il grosso pubblico. Qualcuno giustamente ha definito il clima del film simile alla Saga dei Forsyte e a Via col vento. Ecco le dissonanze interpretative, tra la grande maniera di Ingrid Thulin e la recitazione alla Pinter di Bogarde, e la spaventevole romanticissima modulazione del commento musicale di Maurice Jarre, quello del Dottor Zivago.

«Tutto fa pensare, dice con eccessivo ottimismo l’amico Casiraghi già citato, che il regista voglia disinteressarsi della nobiltà artistica del proprio lavoro, come se avesse anche lui smesso spontaneamente l’antico costume di un’olimpica aristicraticità creativa, per darsi in mano interamente, anche con i propri limiti, allo spettatore d’oggi, aspettando il verdetto con ottimismo e modestia ».

Sono in una parola i caratteri tipici dell’internazionalismo di una « superproduction ».

Che cosa si propongono i nostri produttori distributori etc. lungo questa strada? Nell’ipotesi migliore di rispondere al miglioramento qualitativo del pubblico senza dover modificare le proprie strutture fondate sugli alti costi e gli alti prezzi dei biglietti cinematografici; poi di rispondere coi fatti a chi pretende esista una alternativa cui non si può sfuggire fra cultura e mercato, fra arte e merce, fra spettacolo e idee. Qui si contrappone la conciliabilità degli opposti. L’arte sta benissimo accanto ai soldi, i grandi drammi proprio perché drammi grandi fanno grandi incassi, quindi è inutile ricorrere a ipotesi di circuiti alternativi per film di giovani, sperimentali, con i contenuti diversi da quelli che sono « voluti » dal grande pubblico. In conclusione si ricorre a Verdi e al teatro d’opera contro le forme diffuse e smitizzate della circolazione culturale. Questa mentalità è pericolosa e da combattere per una serie di motivi (snaturamento del mezzo cinematografico e domani, televisivo, ritorno del divismo, politica dei costi, disordine della distribuzione, cosmopolitismo e neutralizzazione dei soggetti, etc.). In questo caso ci interessa soprattutto il fatto che essa penetra all’interno stesso del film. Vedete quante volte, nei dialoghi, nelle cifrate composizioni, nei voluti ricalchi espressionistici, appaiono con coerenza e forza certi motivi culturali, e tuttavia essi si sperdono in una voluta facilità e piana scorrevolezza senza acuti. Si va dallo sfoggio di cultura perfino esagerato, agli artifici tecnici capaci di far presa anche sul pubblico meno avvertito culturalmente. L’autore si preserva aristocraticamente, nelle pieghe del discorso, e poi invece si concede, magnanimo, al cattivo gusto del popolo. C’è qui, in sostanza, un’operazione di paternalismo culturale, o ne siamo al limite; ma il dubbio resta, come dicevo all’inizio, e col dubbio un sospetto di ambiguità, un’amarezza.

G. B. Cavallaro

Cineforum Nuova Serie Numero 90 Marzo 1970